Ein Bild eines Haager Malers abseits des Oranier Hofes zwischen der Manier des Nordens und des Südens: Cornelis Lelienbergh (ca. 1626-nach 1680)

Lelienbergh ist zwischen 1646 und 1666 in Den Haag dokumentiert. 1646 trat er der Malergilde St. Lukas in Den Haag bei und heiratete dort 1649. Die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Konfession ist – wie sehr häufig zu dieser Zeit – nicht genau zu eruieren. Seine Kinder wurden sowohl römisch-katholisch als auch in der protestantischen Nieuwe Kerk getauft. 1656 gründete er mit anderen Malern die Confrerie Pictura, als eine Alternative zur traditionellen Malerzunft. Cornelis Lelienbergh blieb bis 1666 in Den Haag, bis er als Sekretär in Seeland in der Festung Moerspuy in den öffentlichen Dienst trat, was ihm bis zu seinem Lebensende ein gutes Einkommen sicherte. Arbeiten aus Seeland sind wenige bekannt.

Der dunkle Farbraum / Das existenzielle Ich

„Gott sprach: es werde Licht. Und es wurde Licht. Gott sah, dass das Licht gut war. Gott schied das Licht von der Finsternis“ (Genesis 1; 3,4), und stößt diese als Metapher des Bösen fort, hinaus aus seinem Bild, und macht die Finsternis zu einem ewigen Dunkel, fernab der gottgleichen Menschheit und ihrer Wahrnehmung. „Das Auge sieht mit seiner Sehschärfe über die körperlichen Erscheinungen dahingleitend, nirgends Finsternis, außer da, wo es nicht mehr sieht (Augustinus, De civitatis dei, Bd. 2, 213).

Augustinus definierte für die kommenden Generationen von Gläubigen die Finsternis als jenen Bereich, der außerhalb der göttlichen Ordnung liegt, und daher nicht einsehbar ist. Finsternis ist das Sinnbild der Leere, der nichts und letztendlich des Todes. Die Frage nach dem Nichts, der Vorstellung eines relativen oder abstrakten Raumes und dessen Beziehung zu den darin enthaltenen Dingen ist ein wichtiges Betätigungsfeld der abendländischen Philosophie.

Im 17. Jahrhundert gehen – analog zu den parallelen wissenschaftlichen Entwicklungen – Licht und Raum eine vollkommene Synthese ein. Das Zeitalter der Optik änderte die Sichtweise und Wahrnehmung des Lichtes, das es nicht nur als Beleuchtungslicht eines zentralperspektivischen Raumes, sondern überall, sogar im tiefsten Dunkel existent zu sein vermag. Licht ist durch Reflexion auch unmittelbar im indifferenten tonalen Bildraum, und damit im Dunkel, vorhanden. Durch den mehrschichtigen Auftrag von transluzenten Farblasuren entsteht eine abstrahierte unbestimmte Raumtiefe. Aus der Ortlosigkeit des von Finsternis verunklärten Bildraumes heben sich aus Licht und Schatten Figuren – den göttlichen Schöpfungsakt wiederholend – hervor. In der Helldunkelmalerei des Barock (chiaroscuro) findet sich die Verwendung der Nicht-Farbe Schwarz. Schwarz wird weniger als Gegenstandsfarbe gesehen, als vielmehr als die äußerste Erscheinung des Dunkels im Bildhintergrund. Dafür werden nicht nur reine Schwarzpigmente, sondern weich verlaufende, in mehreren dünnen Lasuren aufgetragene Töne in Erd- und Buntfarben verwendet. Dieser Farbraum verbirgt bzw. reduziert das perspektivische Sehen und fordert die ganze räumliche Einbildungskraft des Betrachters/Betrachterin.

Ähnlich wie in den Bildern der Meister der Haarlemer und Leidener Schule, wobei die Manier des jungen Rembrandts hervorsticht, nimmt auch der Maler Lelienbergh aus dem Haag die Technik des schikschaduwe und houdings auf. Als Schikschaduwe wird ein Konzept von Schatten-Anordnungen zur Bildgestaltung bezeichnet, wodurch die einzelnen Bildfiguren (Figurengruppen) räumlich nach vorne bzw. zurückgezogen werden (beeldsprong). Houding ist eine tonale Harmonie des Helldunkels und somit des gesamten Kolorits. Es wird als abstrakte Raumkonstruktion beschrieben, die eine räumliche Organisation des Gemäldes schafft. Einzelne schwebende Federn verstärken den Eindruck des diffusen, vor allem leeren und substanzlosen Bildhintergrundes bei Lelienbergh. Davor schafft lediglich ein Architekturfragment eine plausible Perspektive. Wahrscheinlich handelt es sich um eine Balustrade mit aufgesetzter Säule, auf der die Beute einer Vogeljagd, Eisvogel, Singvögel, Rebhuhn, abgelegt wurden. Beeinflusst von der Farbigkeit und Körperlichkeit der flämischen Malerei zeigt der Maler die Vögel sinnlich und mit prachtvollem Gefieder. Die Architektur vermittelt die Raumkoordinaten im Bild, an denen man sich zu orientieren vermag, doch auch sie reichen unverankert über den Bildraum hinaus. So scheint auch der Haken, an dem das Rebhuhn mit den Beinen aufgehängt wurde, aus dem Nichts zu kommen. Wie ein verkehrter Gehängter breitet es die Flügel zu einem Kreuz aus, als handle es sich um weitere Koordinatenvektoren. Der angeschnittene Flügel stört zwar die klare symbolische Form, gibt dadurch aber den Blick frei auf weitere tote Vögel, die zu stillen Dingen in diesem Leben wurden.

Überarbeiteter Text aus: Gabriele Groschner: Neues Sehen. Not „business as usual“. Mit literarischen Beiträgen von Bodo Hell, Vea Kaiser, Walter Klappacher, Michael Köhlmeier, Walter Müller und Julya Rabinowich, Ausstellung Residenzgalerie Salzburg, Salzburg 2013