„Mutter“-Motiv / „Mother“ motif

Rembrandt van Rijn /1606-1669), Betende alte Frau / Old Woman Praying, 1629/30, Residenzgalerie Salzburg, Inv. 549; Aufnahme: Fotostudio Ghezzi

Tronie vs. Porträt

Rembrandts Bild „Betende alte Frau“ ist ein Tronie mit einem subtilen Studium der inneren Gefühlswelt in Mimik und Gestik. Attribute, welche die Dargestellte in einen historischen Kontext stellen, fehlen im eigentlichen Sinne. Dennoch taucht diese Figur in Rembrandts Œuvre wiederholt in Historiengemälden auf.

Da Rembrandt durch die intensive Zusammenarbeit mit Jan Lievens mit großer Wahrscheinlichkeit dessen Motive in seine Arbeiten übernahm, könnte diese Frau eventuell auch eine Vorlage aus dem Œuvre Lievens’ sein. Hartnäckiger hält sich allerdings die Annahme, dass es sich bei diesem Frauentyp um Rembrandts Mutter handeln könnte. Diese Bezeichnung findet sich zum ersten Mal im 18. Jh. als Titel einer Grafik im Inventar des Amsterdamer Kunsthändlers Clement de Jonghe (1624/25–1677).[1] In den 1930er-Jahren deutete der Kunsthistoriker Kurt Bauch diese Frau ebenfalls als Rembrandts Mutter, zudem in der Rolle der Prophetin Hanna.[2]

Gerbrandt Korewaar, der 2005 ein umfassendes Buch zum Phänomen „Rembrandts Mutter“ herausbrachte, zeigt die paradoxen Möglichkeiten der Interpretation und Identifizierung dieses besonderen Modells, das vor allem in der Leidener Werkstatt Rembrandts häufig wiederholt wurde. Da ein Gemälde ein in sich komponiertes, ästhetisch abgeschlossenes Gebilde darstellt, sind die Person (Modell) und deren Repräsentation im Bild sui generis zwei an sich verschiedene Gegebenheiten. Der Unterschied liegt darin, dass das Bild in der traditionellen Porträtmalerei einen dokumentarischen Authentizitätscharakter bzw. ein deutlich intendiertes Stellvertretertum zur abgebildeten Person einnimmt, während ein Tronie, dank der freien malerischen Mittel, der Veränderung von individuellen Körpermerkmalen und auswechselbaren Attributen, eine übergeordnete Referenz einer Figur darstellt und somit darüber hinaus weitere mögliche Deutungen zulässig macht. Das Tronie verwehrt sich nicht gegen die klare Ineinssetzung bzw. Verwechselbarkeit mit der modellsitzenden Person, bleibt aber dennoch eine definitive Deutung schuldig.

Um 1630, als das Bild „Betende alte Frau“ entstand, war Rembrandts Mutter, Cornelia Willemsdr van Zuyderbroucke (1569–1640), 61 Jahre alt. Selbst wenn man davon ausgeht, dass sich das fortgeschrittene Alter zu dieser Zeit wesentlich früher kenntlich machte, stellt Rembrandt sie hier erheblich älter dar.

21-jährig bestellt Harmen van Rijn am 22. September 1589 das Aufgebot für seine Heirat mit der gleichaltrigen Cornelia (Neeltgen). Die Ehe wird am 8. Oktober 1589 in der reformierten Sint Pieterskerk in Leiden geschlossen. Neeltgen entstammte einer wohlhabenden Patrizierfamilie. Sie war die Tochter des Bäckermeisters Willem Arentsz van Zyuderbroucke und seiner Frau Lijsbeth Cornelisdr van Tethrode. Die Vermählung mit einer Bäckerstochter, die noch dazu tatkräftig für ihren eigenen Lebensunterhalt sorgen konnte, wird für den Müller als eine Entscheidung beschrieben, die durchaus als „vernünftig“ zu betrachten war.

Rembrandts Elternhaus, das heute leider nicht mehr steht,[3] befand sich am damaligen wie heutigen Weddesteeg innerhalb der Stadtmauern im Südwesten der Stadt. Gegenüber dem Wohnhaus standen am Ufer des Alten Rhein (oude rijn) die Mühlen, die sich zur Hälfte im Besitz der Familie befanden.[4] Rembrandt fügte seinem Namen wie schon sein Vater die Bezeichnung “van Rijn” hinzu.

Harmen van Rijn schien großes Vertrauen in seine geschäftstüchtige und rührige Ehefrau Neeltgen gehabt zu haben, denn bereits im Jahr 1600 setzte er sie in einem Testament als Universalerbin und alleinigen Vormund der Kinder ein. Rembrandts Vater beglaubigte damit, dass seine Frau nach seinem Tod mit ihrem Besitz tun und lassen konnte, was ihr beliebte. Lediglich die Kinder musste sie redlich unterhalten und gottesfürchtig erziehen. Dies zeugte von großer Wertschätzung und vor allem Vertrauen, das er seiner Ehegattin entgegenbrachte. Harmen, der 1630 starb, ergänzte sein Testament 1621 lediglich um einen Zusatz. Er ließ dem ältesten Sohn Gerrit (1589/1597–1631) von diesem Erbe eine separate finanzielle Unterstützung zukommen, denn der gelernte Müller hatte die Familienmühle übernommen, sich aber – wahrscheinlich beim Schützendienst – eine schwere Verletzung an der Hand zugezogen.

Ein Dokument aus dem Gemeindearchiv der Stadt Leiden führt zehn Kinder an, die der Ehe von Harmen und Neeltgen entstammten. Lediglich sechs von Rembrandts Geschwistern – Gerrit, Adriaen, Machtelt, Cornelis, Willem und Lysbeth – erreichten das Erwachsenenalter, drei starben im frühen Kindesalter, zwei von ihnen bei der großen Pestepidemie im Jahre 1604. Achtunddreißigjährig brachte Neeltgen am 15. Juli 1606 Rembrandt, ihr neuntes und vorletztes Kind, zur Welt. [5]

1640, zehn Jahre nach dem Tod ihres Mannes, stirbt Neeltgen und wird am 14. September 1640 in der Sint Pieterskerk beerdigt. Ein letztes Testament sieht die Inventarisierung und Teilung ihres Nachlasses unter vier ihrer Kinder vor: Adriaen, Rembrandt, Willem und Lysbeth. Dazu gehörten mehrere Häuser und Grundstücke mit Garten, eine halbe Malzmühle, Zinsbriefe, Kleider und Mobiliar. An dem sehr stattlichen Vermögen, das zu diesem Zeitpunkt in ihrer Obhut lag, zeigt sich, dass sie das Geld ihrer Familie hervorragend verwaltete.

Die Kleidung der Betenden, obwohl nicht eigentlich exotisch, entspricht in etwa der Zeit, wirkt aber dennoch fremd. Das Bild entsteht um 1630, in der Zeit als Rembrandts Vater stirbt, und seine Mutter die Geschäfte übernimmt.

Rembrandt hüllt die Tronie-Figur dazu in einen mächtigen Marderhaarmantel, der lediglich Männern mit wirtschaftlichem oder politischem Einfluss zustand. Möglicherweise verdeutlicht die Namensgebung der Töchter Rembrandts den Respekt und die Nähe zu seiner Mutter: seinen vier jeweils früh verstorbenen Töchtern gibt er den Namen „Cornelia“.

Dieses „Mutter“-Motiv wiederholt er in Leiden in vier bis fünf Gemälden und rund zehn Grafiken.[6] Dabei lässt sich diese Frauenfigur anhand mehrerer wiederkehrender Details erkennen. Der Münchner Kunsthistoriker Ludwig Münz beschrieb bereits in den 1950er-Jahren die persönlichen Merkmale dieser Frau folgendermaßen: Sie ist eine kleine und dickliche Frau, voll Würde und Größe, aber mit einem harten und eher breiten Gesicht mit akzentuierten Backenknochen, ebenmäßigen Augenbrauen und hoher, aber nicht sehr steiler Stirn, die von einer Haube bedeckt ist.[7]

Das Bild einer Greisin war weit über das 17. Jh. hinaus per se ein Zeichen für Vanitas, die Vergänglichkeit von Leben, Liebe, Lust und Schönheit. Die Frau in Rembrandts Bild erfährt durch die Gestik der gefalteten Hände und des demütig gesenkten Blickes sowie durch ihr überzeichnetes hohes Alter eine Allegorisierung. Mit ihren gefalteten Händen, als Gestus des kontemplativen Betens, verweist sie auf abstrakte Begriffe wie Alter und Sterblichkeit, Gottvertrauen und Glauben. In der vita contemplativa wird bußfertige Frömmigkeit und Hinwendung zu Gott im Gebet – wie es das reformierte Gedankengut vorsah –  der Vergänglichkeit und Endlichkeit des menschlichen Lebens entgegengehalten.[8] Das Gebet der alten Frau wird zu einer weltabgewandten Meditation und legt so die Wahrnehmung einer Totenmaske nahe. Ihr Gesicht steht für ein arbeits- und tugendsames Leben in der Vergangenheit mit dem christlichen Glauben als Richtschnur. Die gefalteten Hände, die Rembrandt mit durchscheinender, glasiger Haut zeigt, stehen nunmehr für Frömmigkeit und Hinwendung zu einer überirdischen Welt. Die Grenze zwischen Leben und Tod wird anschaulich durchlässig und die Zeit scheint stillzustehen. Die Präsenz des Todes, von gelebtem Leben und dessen Verlust wird nicht nur im barocken Sinne in seiner Realistik darstellungswürdig (schilderachtig), sondern erhält eine ergreifende Ästhetik und faszinierende Schönheit, die der Künstler ganz bewusst den zeitgleich entstehenden Jugenddarstellungen entgegenhält. Das Alter als Personifikation der Frömmigkeit wird darüber hinaus zu einem Sinnbild für eine über die irdische Logik hinausreichende Weisheit.

Die Verwendung von Blattgold steigert nicht nur die materielle Kostbarkeit des Gemäldes, sondern ist ebenso wichtiger Teil der Ikonografie. Die tradierte immaterielle Qualität des künstlerischen Werkstoffes Gold steht für Spiritualität, transzendente Schönheit, Erhabenheit und Erhöhung. Mit der Verwendung des Goldes – möglicherweise dem einzigen Material, das die Dualität von sinnlicher Materialität und spiritueller Immaterialität sinnfällig wiedergibt – stellt Rembrandt diese Ambivalenz greifbar in den Raum.

Bereits in der Reformation durch Martin Luther (1483–1546) wird die handwerkliche und geschäftliche Arbeit in einen theologischen Sinnzusammenhang gestellt, der sie legitimiert und aufwertet. Doch erst Johannes Calvin (1509–1564) sieht die Heilsverwirklichung der Gläubigen in einer definitiven Entschlossenheit des Handelns, in erster Linie die vita activa Gott den Gläubigen näherbringt. Die Askese der Calvinisten verbindet somit Arbeit mit Heil, denn Arbeit vermehrt Gottes Ruhm. Die vita contemplativa wurde hingegen als tatenlose Kontemplation des Katholizismus verworfen. Trotz weitreichender religionspolitischer Konflikte in Leiden, einerseits zwischen Katholiken und Reformierten und andererseits unter den Reformierten selbst, da sich Contra-Remonstranten blutig gegen Remonstranten wandten, war die Familie Rembrandts, vor allem seine Mutter, katholischen Glaubens. Da mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden kann, dass Rembrandt der reformierten Kirche nahestand, erscheint die Darstellung einer in ihr Innerstes versunkenen, der Alltagswelt entrückten Betenden als Reminiszenz an einen zurückgelassenen „alten“ Glauben, den er durch eine „mütterliche“ alte Frau verkörpert sah. Andererseits aber war er wie viele Künstler im calvinistischen Norden bemüht, der neuen Konfession durch eine geeignete Bildfindung zu entsprechen. Tronien inszenierten keine schmeichelnde Idealisierung, sondern suchten förmlich die physiognomischen Eigenheiten der Modelle. Das Tronie nahm dabei eine erzieherische Funktion ein, indem es die psychische Veranlagung einer Person veranschaulichte. Sieht man die „betende alte Frau“ als katholische Personifikation, war vermutlich nicht die Identifizierung eines detaillierteren Charakterzuges gefragt, sondern die Zuweisung eines moralischen Begriffs. Dennoch war der zurückhaltende Hinweis auf eine innere emotionale Bewegtheit der Person eine begehrte Zutat für den lesbaren Rebus der Tronien-Malerei. Diese ist vermutlich wie ein Genre- oder Sittengemälde zu verstehen. Das Tronie der „Betenden alten Frau“ kann ebenso als einfiguriges Historienbild bezeichnet werden, da sich dieser Figurentypus in Historiengemälden wiederfindet: zum einen als neutestamentarische Prophetin Hanna (Lk 2,36; Abb. 32) und zum anderen als Hanna des Alten Testaments, Ehefrau des Tobit (Tob 1,9; Abb. 31).


[1] Edme-François Gersaint wählt in seinem Werk „Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt“ von 1751, dem ersten umfassenden Grafikkatalog, der nur einem einzelnen Künstler gewidmet war, die Bezeichnung „Mutter“ des Künstlers für diese Frauenfigur. Siehe dazu: Gerbrand Korewaar, Rembrandt’s Mother, Leiden 2005.

[2] Kurt Bauch, Die Kunst des jungen Rembrandt, Heidelberg 1933, S. 59

[3] Das bereits sehr oft umgebaute und veränderte Geburtshaus stand bis 1978 noch am Platz. Nach dem Abriss wurde es durch einen neuen Wohnbau ersetzt.

[4] Rembrandts Großvater väterlicherseits besaß einst eine Windmühle am Weddesteeg. Die benachbarte Mühle kam durch den Ankauf durch seine Großmutter in den Besitz der Familie.

[5] Nach Jan Orlers wurde Rembrandt am 15. Juli geboren (Beschreijvinge der Stadt Leyden, 1641). Arnold Houbraken hingegen ist der Meinung, dass der Künstler im Weidemonat (wiedemaand), das ist der Monat Mai, geboren wurde (Grosse Schouburgh der niederländischen Maler und Malerinnen, 1718).

[6] Gary Schwartz, Rembrandt, Maarsen 1984, S. 63

[7] Ludwig Münz, Rembrandts Bild von Mutter und Vater, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 50/145, Wien 1953, S. 143ff.

[8] Rembrandt versah die Zeichnung einer Tronie eines alten Mannes 1634 im sogenannten „Album Amicorum“ (Koninklijke Bibliothek) mit der subscriptio: „Een vroom gemoet, acht eer voor goet.“

Aus: Gabriele Groschner, Zwei junge Wilde der Malerei und die Überwindung der Bildfläche. Figurenporträts von Rembrandt van Rijn und Jan Lievens aus der Sammlung Residenzgalerie, Salzburg 2018

Tronie vs. Portrait

Rembrandt’s painting Old Woman Praying is a tronie with a subtle study of inner emotional life in facial expression and gesture. There are no attributes to place the woman in a historical context, but this figure appears repeatedly in Rembrandt’s œuvre in history paintings.

Since through his close collaboration with Jan Lievens, Rembrandt very probably adopted the latter’s motifs in his work, this woman might possibly be a model from Lievens’ œuvre. More persistent, however, is the assumption that it could be Rembrandt’s mother. This idea was first mooted in the 18th century, as the title of a print in the inventory of Amsterdam art dealer Clement de Jonghe (1624/25-1677)[1]. In the 1930s, art historian Kurt Bauch also identified the woman as Rembrandt’s mother, in the role of the prophetess Anna.[2] Gerard Korevaar, who published a comprehensive book on the phenomenon “Rembrandt’s mother” in 2005, shows the paradoxical possibility of the interpretation of this particular model, which was frequently reused, especially in Rembrandt’s Leiden workshop. Since the painting represents an intrinsic, aesthetically complete figure, the person (model) and the portrait represent sui generis two different actualities – the difference being that in traditional portrait-painting, the picture assumes a documentary authenticity or a clearly intended representation of the person portrayed, while a tronie, thanks to the free painting resources, alterations of individual physical features and interchangeable attributes, represents a superordinate reference to a figure, thus allowing further possible interpretations. The tronie defies any clear identification or interchangeability with the model, and offers no definitive interpretation.

Around 1630, the approximate date of the Old Woman Praying, Rembrandt’s mother, Cornelia (Neeltgen) Willemsdochter van Zuyderbrouk (1569-1640), was 61 years old. Even taking into account that in those days people aged much earlier, Rembrandt represents her here as considerably older.

On 22 September 1589, at the age of 21, he published the banns for his marriage to Neeltgen. The wedding took place on 8 October 1589 in the reformed Sint Pieters Kerk in Leiden. Neeltgen also came from a prosperous patrician family. She was born  the daughter of master baker Willem Arentszoon van Zyuderbroucke (Zuyderbroek) and his wife Lijsbeth Cornelisdochter van Tethrode. The miller’s marriage to a baker’s daughter who was, moreover, capable of earning her own living, was considered a most “sensible” decision.

Rembrandt’s parental home (unfortunately no longer standing)[3] was situated by the (still existing) Weddesteeg, in the south-west area within the town walls. Opposite the house, on the bank of the Old Rhine (oude rijn) stood the mill, half of which belonged to the family.[4] Rembrandt later added his patronymic van Rijn, which from then on was his family name.

Harmen van Rijn appeared to have great confidence in his enterprising, industrious wife, for as early as 1600 he named her in his will as sole heir and legal guardian of their children. In this document, Rembrandt’s father certified that after his death, his wife Neeltge could do as she pleased with her property, only that she must provide the children with fair support and a God-fearing upbringing. This shows the very high esteem in which Harmen held his wife, and above all his trust in her. Harmen, who died in 1630, had added a codicil to his will in 1621, according separate financial support to his eldest son Gerrit (1589/1597-1631), a trained miller, who had taken over the family mill, but who had sustained a serious injury to his hand, probably during military duty.

A document from the Leiden municipal archive lists ten children issuing from this marriage. Only six of Rembrandt’s siblings – Gerrit, Adrien, Machtelt, Cornelis, Willem and Lysbeth – reached adulthood. Three died in infancy, two of these during the plague epidemic of 1604. At the age of 38, Neeltgen gave birth to her ninth and penultimate child, Rembrandt, on 15 July 1606.[5]

Neeltge died in 1640, ten years after her husband. Her funeral was held in Sint Pieters Kerk on 14 September. Her last will and testament stipulated that her estate – which included a number of houses and plots of land with garden, half of a mill, land-lease agreements, clothes and furniture – should be inventoried and divided between four of her children: Adriaen, Rembrandt, Willem and Lysbeth. This considerable wealth showed that she had managed the fortune inherited from her family extremely well.

The dress of the figure, though typical of the time and not really exotic, nevertheless seems foreign.This painting was made around 1630, when Rembrandt’s father died and his mother took over the business. Rembrandt wraps the Tronie figure in a mighty marten fur coat, which was befitting only for men with economic or political influence.

Also the naming of Rembrandt’s daughters seems to express the respect and the closeness to his mother: he gives his four daughters, who died early, the name “Cornelia”.

In Leiden he repeated this “mother” motif in four or five paintings and some ten etchings.[6] Many recognisable details lead to the assumption that they are based on one specific person. As early as the 1950s, Munich art historian Ludwig Münz described the woman’s features as follows: she is a small, plump woman, of dignified and noble character, but with a hard, fairly broad face, accentuated cheekbones, well-proportioned eyebrows and high though not very sloping forehead covered by a hood.[7]

Far beyond the 17th century, the depiction of an old woman was in itself a symbol of vanitas, the transience of life, love and beauty. The gesture of the joined hands and the submissively lowered eyes, as well as the emphasised advanced age, makes the woman in Rembrandt’s picture appear as an allegory. The hands, indicating contemplative prayer, evoke abstract concepts such as age, trust in God and religious faith. The vita contemplativa,according to the ideas of the Reformed Church, recommends turning to God in prayer, with penitence and piety, as opposed to the transience and finiteness of human life.[8] The old woman’s prayer becomes a withdrawn, contemplative meditation, evocative of a death-mask. Her face indicates a virtuous past life of hard work, guided by Christian faith. Her joined hands, the skin almost transparent, represent piety and orientation towards a transcendental world. The boundary between life and death becomes permeable, and time seems to stand still. In the spirit of the Baroque age, the presence of death, of a life lived and its subsequent loss, is not only worthy of representation (schilderachtig), but possesses a particularly moving aesthetic and a fascinating beauty, which the artist deliberately contrasts with his depictions of youth around the same time. Moreover, age as a personification of piety becomes a symbol of a wisdom transcending earthly logic.

The use of gold leaf not only increased the material costliness of the painting, but was also an important element of the iconography. The traditional immaterial quality of gold stood for spirituality, transcendental beauty, nobility and elevation. By the use of gold – possibly the only material that epitomises the duality of sensuous materiality and spiritual immateriality – Rembrandt gives tangible evidence of this ambivalence.

During the Reformation, initiated by Martin Luther (1483–1546), manual and commercial work was placed in a theological context, which legitimised it and enhanced its status. John Calvin (1509–1564), however, saw the salvation of the faithful in decisive action primarily the vita activa bringing the faithful closer to God. Thus the intramundane asceticism of the Calvinists links work with salvation, since work increases the glory of God. The vita contemplativa, on the other hand, was in part rejected as idle contemplation of catholicism. Despite widespread religious and political conflict in Leiden – on the one hand between Catholics and members of the Reformed Church, on the other within the Reformed Church itself, since the Counter-Remonstrants offered violent opposition to the Remonstrants – Rembrandt’s family, particularly his mother, held firmly to the Catholic faith. Since it may be assumed that Rembrandt himself was associated with the Reformed Church, the representation of an old woman absorbed in prayer, lost to the world, seems like a reminiscence of an abandoned “old” faith, which he saw as embodied in a “motherly” old woman. On the other hand, however, like many artists in the Calvinist North, he endeavoured to conform to the new confession through appropriate pictorial compositions. Tronies offered no flattering idealisation, but concentrated on finding the physiognomic characteristics of the model. Here the tronie had an educational function, visualising a person’s psychological predisposition. If we look at the Old Woman Praying as a catholic personification, the idea was probably not to identify a detailed character trait, but to assign a moral concept. Nevertheless, the restrained reference to a person’s emotional state was a welcome ingredient for the legible rebus of tronie-painting. This moralising message is presumably to be understood similarly to that of genre paintings. Thus the tronie of the Old Woman Praying may be termed a single-figure history painting, since this type of figure is found in contemporary or later history paintings –  as the prophetess Anna (Luke 2,36; illus. 32) or as the New Testament Anna, Tobit’s wife (Tobit 1,9; illus. 31).


[1] In his Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt (1751), the first comprehensive catalogue devoted to a single artist, Edme-François Gersaint calls this figure “the artist’s mother”. See also: Gerbrand Korevaar, Rembrandt’s Mother, Leiden 2005.

[2] Kurt Bauch, Die Kunst des jungen Rembrandt, Heidelberg 1933, p 59

[3] The house underwent many alterations, and was replaced in 1978 by a residential building.

[4] A windmill by the Weddesteeg once belonged to Rembrandt’s paternal grandfather. The neighbouring mill was purchased by his grandmother.

[5] According to Jan Orlers, Rembrandt was born on 15 July (Beschreijvinge der Stadt Leyden, 1641). Houbraken, on the other hand, gives the date as Weidemonat [grazing month], which is May (Grosse Schouburgh der niederländischen Maler und Malerinnen, 1718).

[6] Gary Schwartz, Rembrandt, Maarsen 1984, p 63

[7] Ludwig Münz, Rembrandts Bild von Mutter und Vater, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 50/145, Wien 1953, p 143ff.

[8] In his “Album Amicorum” (Koninklijke Bibliothek), Rembrandt entitled a tronie of an old man which he drew in 1634: “Een vroom gemoet, acht eer voor goet”.


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Gabriele Groschner (10. April 2019). „Mutter“-Motiv / „Mother“ motif. TONALE MALEREI. Abgerufen am 13. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/urtz


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