Von sinnlicher Oberfläche zu konzentrierter Einfachheit – und wieder zurück / From sensuous surface to concentrated simplicity – and back again

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    Gerard van Honthorst, Junger Trinker / Young Drinker, Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr./no 540 © RGS/Ghezzi
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    Jan Davidsz. de Heem, Stillleben / Still Life, Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr./no 562 © RGS/Ghezzi
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    Jan de Heem, Detail

Ab Mitte der 1620er-Jahre entwickelten Künstler wie Jan Davidsz de Heem (1606–1683/84), der sich von 1625 bis 1631 in Leiden aufhielt, eine neue, ganz anders geartete reduzierte tonale Farbpalette, die sich bereits im Umfeld der Haarelmer Künstlerangekündigt hatte. Jan de Heem stammte aus einer katholischen Familie aus Utrecht und übersiedelte 1625 mit seiner Mutter und dem Stiefvater Johan Coornhert, einem Buchverkäufer, nach Leiden. Hier in Leiden legte er sich den Beinamen „De Heem” zu. Im selben Jahr wie Rembrandt geboren, jung und ehrgeizig, wurde er Teil der aufstrebenden Künstlergeneration in Leiden. Auch er wird 1631 der Stadt den Rücken kehren, um nach einem Aufenthalt in Amsterdam letztlich in Antwerpen zu leben und zu arbeiten. Dort wird sich auch die Künstlerfreundschaft zwischen ihm und Jan Lievens fortsetzen.

Möglicherweise angeregt durch die Buchhandlung seines Stiefvaters begann Jan de Heem Mitte der 1620er-Jahre, in gedämpftem Haarlemer-Kolorit kleine Bücherstillleben auf Holzpanele zu malen. Zu dieser Zeit widmete sich Jan Lievens kurzfristig der Bildgattung Stillleben. Lievens erste Varianten dieses Genres entstehen ab 1627.

1625 nimmt nun auch Rembrandt seine Tätigkeit als selbstständiger Maler in Leiden auf. Für die ersten Jahre ist trotz mehrerer wissenschaftlicher Werkvergleiche nicht klar, wer von beiden, Rembrandt oder Jan Lievens, den stärkeren Einfluss auf den jeweils anderen ausübte. Beide erscheinen den Zeitgenossen als äußerst kreative und ehrgeizige Persönlichkeiten mit innovativen und selbstbewussten Ambitionen in ihrem Metier. In den Bildern beider Künstler wiederholen sich erkennbar Bildpersonal und Requisiten, sodass darauf geschlossen werden kann, dass sie aufgrund ihrer engen Zusammenarbeit Modelle wie Gegenstände untereinander austauschten.

Ab der Mitte des Jahres 1628 intensivierte sich Lievens’ Zusammenarbeit mit Rembrandt, sowohl was die Themenwahl als auch den kompositionellen Bildaufbau betraf. Im Werk beider beginnt sich zudem eine koloristische Veränderung zu vollziehen. Diese Farbgebung zeichnet sich durch einen vermehrten Gebrauch von Ocker (Ockerperiode) aus. Inspiriert durch die neue tonale Malerei aus Haarlem entwickelten sie eine reduzierte Farbigkeit auf Basis von Brauntönen, die es ihnen erlaubte, ihre Vorstellung eines noch am caravaggesken Hell-Dunkel haftenden Verständnisses von Licht und Raum neu zu interpretieren. Die beiden jungen Maler galten darin als bahnbrechend und stilbildend. Subtil differenzieren sie die verschiedenen Valeurs und erobern so eine neue Sicht des Bildraums. Um den gewünschten künstlerischen Effekt dieses reduzierten Kolorits zu komplettieren, bedurfte es einer eingehenden Beschäftigung mit den traditionellen Malmaterialien. Die gängigen Pigmente, vor allem Bleiweiß, Carbon- und Erdpigmente, Zinnober, Bleizinngelb und Azurit, die durch pastose wie lasierende Schichtung die Farbwahrnehmung schaffen, bilden ein zentrales künstlerisches Thema in der Lievens-Rembrandt-Werkstatt.

Die Kunst der Abschwächung bzw. Diminuierung der reinen Farben war dem Sehsinn, dem das Barock eine große Bedeutung zumaß, geschuldet. Die atmosphärische Farbperspektive, die bereits in der frühen Neuzeit eine wichtige Rolle in der räumlichen Darstellung von Landschaften spielte, und die Annahme, wahrgenommene Objektfarben, die sich in räumlicher Distanz befinden, damit diffus erscheinen zu lassen, werden nun – so Rembrandt und Lievens – nur zum Schein auf natürliche Lichteffekte aus der Naturbeobachtung zurückgeführt. Vor allem in der Malerei der nördlichen Niederlande etablierte sich dabei ein überzeugendes Raumillusionssystem, das sogenannte houding. Sowohl Helligkeit in unterschiedlicher Intensität als auch farbige Schatten durchsetzen dabei gleichermaßen die Dunkel- und Lichträume. Die Schatten erhalten – ebenso wie das immanente Bildlicht – ganz subtil die Eigenschaft des Beleuchtens und Reflektierens und setzen subjektive, für das Bildthema wichtige Bedeutungsperspektiven. Dieses Hell-Dunkel-System scheint ausschließlich der inhärenten Logik der künstlerischen Bildkomposition zu folgen.

Jan Lievens geht sogar so weit, dass er für einen kurzen Zeitraum zwischen 1628 und 1630 Genreszenen nach flämischem Vorbild als Grisaille (Grauskala) bzw. Brunaille, in erdigen Braun-, Rot- und Gelbtönen, ausführt. Bei seinen Tronien verwendet er in den folgenden Jahren vorwiegend warme Ockertöne und Gelbtöne.

Sowohl Gerrit van Honthorst und die Utrechter Maler als auch Rembrandt und Jan Lievens üben wiederum einen tiefen Einfluss auf Haarlemer Künstler der Historienmalerei und Porträtkunst, vor allem Pieter de Grebber (um 1600–1652/53) und Salomon de Bray (1597–1664), aus.

Zwischen 1630 und 1631, kurz bevor Rembrandt und Jan Lievens Leiden verlassen, wurde der Einfluss Rembrandts auf Jan Lievens stärker und eindeutiger.

Nachdem Rembrandt Leiden verlassen hatte, waren nun Jan Lievens und Gerrit Dou (1613–1675), ehemaliger Rembrandt-Schüler, für kurze Zeit die beiden herausragendsten Künstler der Stadt. Dou, Sohn und Schüler eines Glasmalers, perfektionierte seinen minutiösen, detailreichen und illusionistischen Realismus in kleinformatigen Innenraumszenen und Genredarstellungen und begründete damit die vom Publikum begehrte und damit hochbezahlte Schule der Leidener Feinmalerei, die eine neue künstlerische Ära in der Stadt einläutete. 

Lievens übernimmt in seinen Gemälden Anfang der 1630er-Jahre zunächst den feinen Pinselstrich Dous. Als ein Werk feinster Qualität ist das Salzburger Bild einzustufen. Die Manier der reinen Feinmalerei blieb letztlich für ihn doch keine wirkliche Option.

In Leiden hatte sich die wirtschaftliche Lage sehr verschlechtert. Es gab für Künstler kaum lukrative Aufträge, weder vom Haager Hof noch von privaten Auftraggebern. Die Niederländer, die im zweiten Viertel des 17. Jh.s nach London gingen, verließen ihre Heimat nicht sosehr aus Furcht vor religiöser Verfolgung, wie es noch Karel van Mander (1604, II, fol. 275r) beschreibt, sondern waren nun „Wirtschaftsflüchtlinge“, die aus Hoffnung auf eine bessere Auftragslage emigrierten.

Als Leiden auch für Lievens zunehmend unattraktiv wurde, sah er seine berufliche Chance in London. Auch er hatte vernommen, dass in der neuen, angesagten Kultur-Metropole der Adel renommierte niederländische Künstler für seine rasant wachsenden Kunstbedürfnisse favorisierte.

Diesen Artikel zitieren / Cite this article: Gabriele Groschner, "Optik, Lichtregie und Farbe / Visual appearance, lighting and color. Jan Davidsz. de Heem's Light Show," in Tonale Malerei, 31. 7. 2019, URL: https://tonalmalerei.hypotheses.org/?p=1552


From the mid-1620s, artists such as Jan Davidsz de Heem (1606–1683/84), who also spent the years 1625 to 1631 in Leiden, developed a new, quite different, reduced tonal palette which had become established amongst the Haarlem painters. Jan de Heem, who belonged to a Catholic family from Utrecht, moved to Leiden in 1625 with his mother and stepfather Johan Coornhert, a bookseller. Here he took the name “de Heem”. Born in the same year as Rembrandt, young and ambitious, he became part of the emergent generation of Leiden artists. He, too, was to leave the town in 1631, to spend a period in Amsterdam before settling to work in Antwerp, where his friendship with Jan Lievens continued.

Possibly inspired by his stepfather’s profession, in the mid-1620s Jan de Heem began to paint small book still-lifes on wood panels, in muted Haarlem-style colouration. At this time, Jan Lievens also briefly took up the still-life genre, dating from 1627.

From mid-1628, Lievens’ collaboration with Rembrandt increased, as regards both choice of subject and compositional structure. Moreover, the works of both show a gradual change in colouration, with increasing use of ochre (ochre period). Inspired by the new tonal painting from Haarlem, they developed a reduced range of colour on the basis of brown tones, which allowed them to reinterpret their ideas on light and space, which still adhered to the Caravaggiesque perception of chiaroscuro. Here the two young painters were regarded as pioneers of style, subtly differentiating between the various tonal values to capture a new perspective of the pictorial space. To complete the desired effect of this reduced range of colour, they had to make a close examination of the traditional painting materials. The customary pigments, particularly white lead, charcoal and earth pigments, vermilion, lead tin yellow and azurite, which make for colour perception through pastose and glazed layering, constituted an important theme in the Lievens-Rembrandt workshop.

The art of muting or toming down pure colours was due to the great importance accorded to the sense of sight by the Baroque era. The atmospheric perspective of colour, which in the early Modern era already played a significant role in the spatial representation of landscapes, and the theory of showing the perceived colours of distant objects as indistinct were now – according to Rembrandt und Lievens – only apparently attributed to natural light effects from the observation of nature. Thus, particularly in Northern Dutch painting, a convincing system of spatial illusion was established – so-called houding. Here, both dark and light spaces are permeated by coloured shade  and varying intensity of brightness. The shadows, like the inherent light in the painting, are subtly endowed with the property of illumination and reflection, creating subjective semantic perspectives important for the theme of the picture. This clair-obscure system seems to follow exclusively the inherent logic of the picture’s artistic composition.

Briefly, between 1628 and 1630, Jan Lievens even goes so far as to paint genre scenes in the Flemish style, as grisaille or brunaille, in earthy shades of brown, red and yellow. Subsequently, in his tronies, he uses predominantly warm shades of ochre. As evident in the Salzburg picture, for a short time he preferred warm shades of yellow.

Not only Gerrit van Honthorst and the Utrecht painters, but also Rembrandt and Jan Lievens, had a profound influence on Haarlem history and portrait painters, particularly on Pieter de Grebber (c 1600–1652/53) and Salomon de Bray (1597–1664).

Between 1630 and 1631, shortly before Rembrandt and Jan Lievens left Leiden, Rembrandt’s influence on Lievens became stronger and more unmistakable.

After Rembrandt had left Leiden, Jan Lievens and Gerrit Dou (1613–1675, a former pupil of Rembrandt) were for a short time the outstanding artists in the town. Dou, son and pupil of a glass painter, perfected his meticulously detailed illusionist realism in small-scale interiors and genre scenes, establishing the highly popular (and thus lucrative) school of Leiden fine painting, which heralded a new artistic era in the town. 

In his early 1630s paintings, Lievens at first adopted Dou’s fine brush-strokes. The Salzburg picture is an example of this very fine work – but ultimately, pure “fine painting” did not really remain an option for him.

In Leiden, meanwhile, the economic situation had deteriorated considerably. Artists rarely received lucrative commissions, either from the court in The Hague or from private clients. The Dutch artists who went to London during the latter half of the 17th century left their native soil less for fear of religious persecution, as Karel van Mander (1604, II, fol. 275r) describes, than as “economic migrants”, emigrating in the hope of better commissions.

When Leiden became increasingly unattractive, also for Lievens, he saw  London as offering professional opportunities. He, too, had heard that in the new up-and-coming cultural metropolis, the nobility favoured Dutch artists in their rapidly growing demand for art.


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