Optik, Lichtregie und Farbe / Visual appearance, lighting and color

Jan Davidsz. de Heem’s Light Show

Lichtregie / Lighting

Optik / Optics

Farbe / color

Lichtregie / Lighting

Jan de Heem beginnt sich bereits in seinen ersten Jahren als selbstständiger Maler in erster Linie dem Stillleben zu widmen. Es sind kleine Imbisse (ontbijtjes), die in der Tradition der Haarlemer und Leidener Vanitas-Stillleben stehen. Angeregt von der jungen, ambitionierten Künstlerschaft in Leiden im Umfeld von Rembrandt van Rijn (1606–1669), Jan Lievens (1607–1674) und Jan van Goyen (1596–1656) kristallisiert sich sein Interesse an Lichtphänomenen im Allgemeinen und Spiegelungen und Reflexionen im Speziellen heraus. Er zeigt sich beeindruckt vom ausgeklügelten Helldunkel-Konzept, von Licht- und Schattenräumen, aber auch von den runden, gefüllten Weingläsern, glänzenden Metallbechern und Oberflächenstrukturen der Früchte in den Stillleben der Haarlemer Künstler Pieter Claesz (1597/98–1661) und Willem Claesz Heda (um 1594 – zwischen 1670 und 1682).

Licht macht Dinge nicht nur sichtbar, sondern wird in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts gezielt zum Synonym des Sehsinns. Auf Bildern sind Gegenstände dem bildinternen Beleuchtungslicht und dessen unterschiedlichsten Ausformungen vollständig unterworfen. Dem Sehsinn, dem wichtigste Sinn der Malerei, gestand man trotz Täuschungen des Auges die Möglichkeit eines substanziellen wahren Erkenntnisgewinns zu. Mit welcher Erwartung Betrachter*innen damals vor die Bilder traten, kann man aufgrund des großen Interesses an den wissenschaftlichen und erkenntnistheoretischen Leistungen der Optik in dieser Zeit nur erahnen. Gerade das Stillleben, das vielfältige Gegenstände vor allem nach optischen Prinzipien anordnet, gilt als die Kunstgattung, die am ehesten eine künstlerische Umsetzung der wissenschaftlichen Fragestellungen jener Zeit vor Augen führt und im Wissenskosmos der Kunst- und Wunderkammern anzusiedeln ist. An der Oberfläche dieser dargestellten Dinge lässt sich eine komplexe Verschränkung einzelner Lichtphänomene erkennen. Selbst die Ansicht eines halb gefüllten Weinglases oder eines Metallbechers ist mitunter so komplex gestaltet, dass die Mehrfachspiegelungen[1] und Effekte der Lichtbrechung selbst dann schwer zu durchschauen sind, wenn man die optischen Gesetzmäßigkeiten bestens kennt. Dies bedeutete auch: Ändert sich der Zustand oder die Beleuchtung des Dinges, ändern sich dementsprechend auch Helligkeit, Farbsättigung oder sogar der Farbton. Die Lokalfarben der Natur und deren qualitative Veränderungen mit Farbpigmenten auf einer Malfläche darzustellen, wird zur Herausforderung für die Malerei. Diesem Problem stellten sich bislang die italienische Helldunkelmalerei, das sogenannte caraveggeske bzw. caracceske[2] Lichtkonzept oder Chiaroscuro, sowie das rauchige, atmosphärische Konzept des Sfumato, das seine Ursprünge in der Malerei Leonardo da Vincis (1452–1515) oder auch Antonio da Correggios (1489–1534) findet. Während die flämische Malerei jene Einflüsse Italiens übernimmt, die die bunte Lokalfarbigkeit und sinnliche Oberfläche der dargestellten Dinge hervorheben, lässt sich die innovative Künstlerszene der 1620er-Jahre in Haarlem und Leiden von der Sichtweise inspirieren, die durch viele hauchdünne, transparente Lasuren mit einer besonderen Macchia[3] ein toniges Licht und eine verschwommene Kontur[4] erzeugt. Diese Palette, die zumeist aus Erd- oder Mineralpigmenten in Grau/Braun/Grün-Tönen gewonnen wird, kann als „monochrom“[5] oder zutreffender als „tonal“ bezeichnet werden, da sie meist auf nur einem einzigen tonigen Grundton basiert. Die Lasurtechnik der Ölmalerei, die das Licht durch unterschiedliche Schichten brechen und reflektieren lässt, ermöglicht die Darstellung von dynamischen Lichtphänomenen im Bild. Gleichzeitig können die kleinsten Erhebungen und Vertiefungen eines rauen und groben Farbauftrags eine mikroskopische Oberflächenstruktur und damit ein autonomes Helldunkel erzeugen. Schatten werden ebenso wie Spiegelungen – wie die humanistisch neuplatonische Philosophie betont – erst durch die Präsenz des Lichts erschaffen.[6]

Das Licht ist nicht nur ein einfaches Beleuchtungsmittel, um die Oberfläche der Dinge zu beleuchten und damit Perspektive zu erzeugen, sondern die Helligkeit ist selbst ein im Bildraum integrierter warmer Ton. So entsteht eine unbestimmte, beinahe abstrakte Raumtiefe. Der zarte Glaskelch an der Spitze der pyramidalen Komposition sowie das mächtige Weinblatt in seiner fraktalen Erscheinung[7] lösen sich unaufdringlich aus dem Schatten und gewinnen erst, wenn sie vom Strahl des Beleuchtungslichts erfasst werden, an Form. Licht fängt sich im Glas und strahlt, den gelbgoldenen Farbton des Weines reflektierend, wie ein Hauch eines überirdischen göttlichen Glanzes ins Bild zurück.

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[1] Wenn Gegenstände von einem Lichtstrahl erfasst werden, reflektieren sie diesen nicht nur, sondern er strahlt gleichzeitig auf benachbarte Dinge aus. Diese Reflexion wird als weerschijn bezeichnet, wobei nicht nur die Helligkeit, sondern auch die (Lokal-)Farbe des einen Objekts auf das andere reflektiert wird. Diese Art der reflectie oder weerschijn wurde bereits von Karel van Mander (1548–1606), Maler, Schriftsteller und Verfasser der ersten kunsttheoretischen Schrift nördlich der Alpen, erwähnt. Mander, 1604, Kap. 7 (Van de reflecty, reverberaty, teghen-glans oft weerschijn), fol. 29r.

[2] Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) und Annibale Carracci (1560–1609) zählen vor allem aufgrund ihrer besonderen Lichtführung zu den Begründern der barocken Malerei. Möglicherweise sind in diesem Zusammenhang auch die Tradition der Grisaille-Malereien und Monochromata, die sowohl südlich als auch nördlich der Alpen als Skulptur- bzw. Steinimitate in der Malerei entstehen, u. a. als Hierarchie zwischen Göttlichem und Irdischem bzw. als Verweise auf Askese, Passion und Fastenzeit zu sehen.

[3] Das Sichtbarwerden des Pinselstrichs (macchia) und ein fleckiger Einsatz des Lichts führen zu einer partiellen Auflösung der Konturen. Der Einsatz der Macchia zwingt zu wechselnden Standpunkten bei der Betrachtung.

[4] Die Begriffe houding und schikschaduwe (Helldunkel als farbliches und räumliches Konzept der Bildgestaltung) sowie beeldsprong (räumliche Anordnung der Dinge durch diese Lichtperspektive) waren Ausdrücke, derer sich zeitgenössische Kunsttheoretiker bedienten.

[5] Die umstrittene, weil wissenschaftlich nicht korrekte Bezeichnung „monochrom“ für die Bilder der Haarlemer und Leidener Schule stammt von E. Zarnowska (La Nature-Morte Hollandais. Les principaux représentants, ses origines, son influence, Brüssel 1929, S. 13) und wurde von N. Vroom (De schilders van het „Monochrome Banketje“, Amsterdam 1945, S. 88f.) als offizieller Begriff het monochrome banketjes in die Kunstgeschichte eingeführt.

[6] Die „Geburt“ von Licht und Dunkelheit ist mythologisch wie philosophisch vielfältig. Nach der gängigen neuplatonischen Lehre der Neuzeit zum Beispiel wird die materielle Welt der Sinnesobjekte (der Schatten) von der geistigen Welt (des Lichts) hervorgebracht, während eine Bibelstelle des Alten Testaments auf den gleichermaßen göttlichen Ursprung von Licht und Dunkelheit verweist. Jesaias 45,7.

[7] Der Barock ist geprägt von Bewegung, Schwingungen, Brechungen, Emanation und Vibration, so dass Tiefe und Erhebung ständig die Plätze tauschen und sich ineinander falten. Die Falte per se wird zum barocken Phänomen. Siehe dazu: Deleuze G., Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main 1995.

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In his early years as an independent painter, Jan de Heem first and foremost painted fruit pieces. These are small-scaled ontbijtjes stand in the tradition of the Haarlem and Leiden Vanitas still lifes. Inspired by the young, ambitious group of artists in Leiden, in the circle of  Rembrandt van Rijn (1606–1669), Jan Lievens (1607–1674) and Jan van Goyen (1596–1656), he became interested in light phenomena in general, and more specifically in reflections. He was impressed by a cleverly devised chiaroscuro concept of areas of light and shade, as well as by the round, full wine glasses, shiny metal cups and surface structures of the fruit in the still lifes by Haarlem artists Pieter Claesz (1597/98–1661) and Willem Claesz Heda (c 1594 – between 1670 and 1682).

Not only does light render objects visible, but in 17th-century Dutch painting, it was used as a synonym for the sense of sight. In paintings, objects are completely subordinated to the illumination within the picture and the various ways it shapes them. Despite optical illusion, sight – the most important sense in painting – was accorded the potential for gaining valid insights. Given the great interest in the scientific and epistemological achievements in optics during that period, we can only conjecture what the expectations of contemporary viewers might have been. The still life in particular, which arranges all manner of objects according to mainly visual principles, is regarded as the genre best demonstrating the artistic rendering of the scientific questions of the time and belonging in the field of the cabinet of curiosities. A complex combination of individual light phenomena can be discerned on the surface of the depicted objects. The rendering of a half-full wine glass or a metal cup is sometimes so complex that the multiple reflections^[1] and effects of refraction are hard to discern, even for someone familiar with the principles of optics.

This also means that any change in the state or lighting of an object entails a corresponding change in the brightness, color saturation or even the shade of color. The attempt to render the local colors of nature and their qualitative change by means of pigments on a picture support became a real challenge for painting. This problem had hitherto been tackled by Italian Caravaggiesque or Carraccesque chiaroscuro painting^[2] and the misty, atmospheric concept of sfumato, which originated in the painting of Leonardo da Vinci (1452–1515) and Antonio da Correggio (1489–1534). While Flemish painting adopted the Italian influences of the bright local coloration and the sensuous surface of the objects depicted, the innovative art scene of the 1620s in Haarlem and Leiden was inspired by the effect achieved by many extremely fine, transparent glazes with a specific macchia,^[3] giving an earthy light and blurred contours.^[4] This palette, which used mainly earth or mineral pigments in shades of grey/brown/green, may be called “monochrome”,^[5] or more accurately “tonal” since it was generally based on a single, earthy basic color. Glazing technique in oil painting refracts and reflects light through various layers, enabling the portrayal of dynamic light phenomena. At the same time, the tiniest convexities and indentations in a rough application of paint can produce a microscopic surface structure and thus an autonomous chiaroscuro effect. Shadows and reflections – as humanist neo-Platonic philosophy emphasizes – are created only by the presence of light.^[6]The light not only serves to illuminate the surface of the objects, providing perspective, but it also gives a warm ambiance, resulting in a vague, almost abstract depth. The delicate wine-glass at the tip of the pyramidal composition, and the huge vine-leaf, almost fractal in its appearance^[7] detach themselves unobtrusively from the shadows, assuming form only as the light catches them; from the glass, reflecting the golden hue of the wine, the light shines back into the picture like a breath of celestial glory.

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[1] When a ray of light falls on an object, it is not only reflected but also radiates on to nearby objects. This reflection is known as weerschijn, where not only the brightness but also the (local) color of one object is reflected on another. This kind of reflectie, or weerschijn, had already been mentioned by Karel van Mander. Mander, 1604, ch. 7 (Van de reflecty, reverberaty, teghen-glans oft weerschijn), fol. 29r.

[2] Mainly through their treatment of light distribution, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) and Annibale Carracci (1560–1609) are counted amongst the pioneers of baroque painting. There may be an association with the tradition of grisaille and monochrome – which emerged both north and south of the Alps as an imitation of stone, partly as a hierarchy between the divine and the earthly, or referring to asceticism, the Passion and Lent.

[3] The visibility of the brush-stroke (macchia) and patchy light distribution result in the partial dissolution of contours. The use of macchia compels viewers to change their standpoints.

[4] The terms houding and schikschaduwe (light/dark as color and spatial concept in composition), and beeldsprong (arrangement of objects according to this use of light) were used by contemporary art theorists.

[5] The controversial (scientifically inaccurate) term “monochrome” for the paintings of the Haarlem and Leiden schools was used by E. Zarnowska (La Nature-Morte Hollandais. Les principaux représentants, ses origines, son influence, Brüssel 1929, p 13) and introduced into art history as an official term (het monochrome banketjes) by N. Vroom (De schilders van het „Monochrome Banketje“, Amsterdam 1945, p 88f.)

[6] In mythology and philosophy, the “birth” of light and dark is explained in many ways. According to neo-Platonism, for example, the material world of sense objects (of shadows) emanates from the spiritual world (of light), while the Old Testament (Isaiah 45,7) refers to the equally divine origin of light and dark.

[7] The baroque is characterized by movement, oscillation, refraction, emanation and vibration, so that depth and elevation constantly change places, folding into one another, making the fold in itself a baroque phenomenon. See also: G. Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main 1995.

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Optik / Optics

Für das Kelchglas verwendet Jan de Heem traditionell senkrechte, der konischen Form folgende Lichtreflexstreifen (Abb. 1), während die voluminöse runde Form des Römers ein rechteckiges Fenster mit kreuzförmiger Verstrebung spiegelt (Abb. 2). Das bauchige Weißweinglas liegt nach hinten gekippt am Tisch und übernimmt damit eine Repoussoirfunktion, d. h. es soll den Blick ins Innere des Bildraums geleiten. Die dunkle Unterseite des Schafts ist dem Betrachter/der Betrachterin zugewandt, während die dünnwandige Kuppa mit hellen Spiegelungen und aufblitzenden Reflexlichtern einer fragilen Seifenblase ähnelt. Ebenso instabil scheint auch seine Lage zu sein, da es auf der Kante des Tellers sein Gleichgewicht sucht.

Das Motiv des gespiegelten Fensterkreuzes wird vielfach im religiösen Sinne auch als das Kreuz Christi interpretiert und entstammt der Sinnbild-Malerei der nördlichen Provinzen. Durch diese Spiegelung des Fensters wird die außerhalb des Bilds liegende Lichtquelle sichtbar und ist – in einem ungebrochenen Weiß dargestellt – als überaus grelles Sonnenlicht zu identifizieren. Der Tisch ist im Bild Jan de Heems so im Raum platziert, dass er nur teilweise von diesem Außenlicht erfasst wird. Cornelis hingegen platziert ihn im Raum so, dass er mehr auf Höhe des Fensters steht. Die Darstellungsweise des gespiegelten Fensterkreuzes, wahrscheinlich des Atelierfensters, weist bei Vater und Sohn Unterschiede auf. Das Fensterkreuz bei Jan de Heem zeigt sich fragil, unkonkret und damit flüchtig, während es bei Cornelis substanziell, einer Applikation ähnlich, auf der Oberfläche des Salzgefäßes erscheint. In den Tropfen auf diesem Silbergeschirr, von denen jeder einzelne als Konvexspiegel fungiert, spiegeln sich Personen, die sich außerhalb des Bilds im Umfeld des Betrachters/der Betrachterin befinden, in unterschiedlichen Variationen en miniature wider (Abb. 3). Die philosophische Annahme der Existenz paralleler Wirklichkeiten und die Welt als Spiegelung in den zersplitterten Scherben der Gefäße, die das Licht Gottes nicht mehr aufnehmen konnten[1], kommt dabei in den Sinn. Cornelis vermittelt dem Betrachter/der Betrachterin, nicht allein im Raum zu sein, sondern dass sich in diesem rechts noch zwei weitere Personen befinden. Links davon steht im Fenster eine weitere Person, die in einer der wiederholten Spiegelungen des Fensters sichtbar ist. Diese zitiert den Bildertypus der Trauernden unter dem Kreuz Christi. Diese nur wenig Millimeter großen Spiegelungen fügen dem Bild eine zusätzliche Metaebene hinzu, die die Position des alles und jeden im Blick habenden Betrachters/der Betrachterin offeriert.

[1] Die jüdisch-christliche Mystik der Kabbala war vor allem im 16. Jahrhundert weit verbreitet. Der Bruch der Sephiroth-Gefäße (schvirat ha-kelim) ist in der lurianischen Kabbala ein Teil des Schöpfungsprozesses. Die Gefäße, die dem göttlichen Licht nicht standhalten konnten, zerbrachen und verdeutlichen in den Spiegelungen der gebrochenen Scherben die irdische bzw. dämonische Welt.

For the goblet, de Heem uses the traditional vertical strip of reflected light following the conical form  (illus. 1), while the full, round shape of the Roemer reflects a rectangular cross-bar window (illus. 2). The bulbous Roemer lies, tilted backward, on the table, functioning as a repoussoir, that is, leading the eye towards the interior of the pictorial space. The dark underside of the stem faces the viewer, while the thin glass of the bowl, with its light, sparkling reflections, resembles a fragile soap-bubble, and its position, balancing on the edge of the plate, looks similarly precarious. The motif of the reflected cross-bar window often interpreted religiously as the Cross of Christ comes from the symbolic painting of the Northern Provinces. This reflection of the window reveals the external light source – rendered in pure white – as extremely bright sunlight. In Jan de Heem’s painting, the table is placed so that it is only partially caught by this external light. Cornelis, by contrast, places it nearer the level of the window. The reflection of the cross-bars (probably of the studio window) is differently rendered by father and son. In Jan’s painting, it is fragile, immaterial and thus fleeting; with Cornelis it is substantial, like an appliqué on the surface of the salt cask. The drop-shaped convexities on this silver cask, each functioning as a convex mirror, reflect varying persons en miniature (illus. 3) from outside the picture, near the viewer. We are reminded of the philosophical assumption of the existence of parallel realities, and the world as a reflection in the fragments of those vessels which were unable to contain the divine lights.^[1] Cornelis gives the viewer the impression of not being alone in the room, but of two further persons being present over to the right. To the left stands a further person in one of the repeated reflections of the window – quoting the typical scene of the mourners below the Cross of Christ. These reflections, measuring only millimeters, add a meta-level to the picture, offering the viewer the position of having everything and everyone within sight.

[1] Particularly in the 16th century, the Jewish-Christian mysticism of the Kabbalah was widespread. In the Lurian Kabbalah, the breaking of the Sephiroth vessels (schvirat ha-kelim) is part of the process of Creation. The vessels which were unable to contain the divine lights broke, the reflections in the fragments revealing the earthly or demonic world.

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Farbe / Color

In den Bildern von Vater und Sohn De Heem zeigen sich herbstlich verfärbte Weinblätter, Weintrauben in nuancierten Farbabstufungen und somit unterschiedlichen Reifegraden, blutrote Kerne des Granatapfels, leuchtendes Rot des gebrühten Flusskrebses und glänzendes Metallgeschirr.[1] Im Bild Jan de Heems wird die hohe Kunst der Ölmalerei – die Intensität der Farben, ihre Sattheit und Struktur, aber auch Transparenz – in der Mitte des Bilds in einem einzelnen Motiv zusammengeführt. Die geschälte und angeschnittene Zitrone zeigt die Fertigkeit des Künstlers, sowohl schimmerndes, lichtdurchlässiges Fruchtfleisch als auch die poröse Schale, die sich dekorativ in eine Spirale legt, in ihren natürlichen Details zu erkennen und deren Wiedergabe maltechnisch zu beherrschen. Das Gelb wetteifert mit dem Rot des Inneren des Granatapfels. Cornelis hingegen nutzt das strahlende Gelb seiner Zitrone, um es an den vorderen Rand des Tisches zu legen, und lässt es mit der kühlen, silbern glänzenden Oberfläche der Gewürzgefäße konkurrieren.

Dem Geschmack des zu Ende gehenden „Goldenen Zeitalters“ entsprechend scheint sich Cornelis de Heem von den vielfältigen Möglichkeiten der Ölmalerei zu höchster Detailgenauigkeit, Plastizität und größtmöglicher Lebendigkeit befeuern zu lassen, die oft weit über das Erfassen mit bloßem Auge hinausgehen. Die schimmernde, glatte Haut der Trauben und Kirschen mit harten Glanzlichtern ist den zarten Perlmuttoberflächen der Innenseite der Austernschalen und den warmen Brauntönen der Tiere gegenübergestellt. Die Strahlkraft der Farben und die Detailverliebtheit in die Materialität der Dinge betonen die Sinnlichkeit und Verdinglichung der Welt, aber auch deren Bestimmung für den Verbrauch, den Konsum bis hin zu einem fast modernen Warenfetischismus. Diese materialistische Weltsicht wird durch die gesteigerten Lichtreflexe an der Oberfläche der Dinge nicht nur hinreichend betont, sondern gleichzeitig auch wiederum relativiert. Glanz gilt weithin als die Erscheinungsform der geistigen oder jenseitigen Dimension, die in die menschliche Welt ausstrahlt. Polierte Metalle, besonders Edelmetalle, weisen dabei den stärksten Glanz und klare Spiegelung auf, die den Betrachter/die Betrachterin einen erkennenden Blick auf das Kunstwerk und gleichzeitig transitorisch auf die Welt werfen lassen.[2]  Jan de Heem trägt die Farben meist sehr dünn und achtsam auf, was es ihm ermöglicht, durch mehrere dünne Lasuren mit wenigen und unterschiedlichen Farbpigmenten den typisch sphärischen Ton zu erzeugen. Neben warmen, erdigen Farben verwendet er gesättigte Töne, vor allem Gelb, Rot, Weiß und Grün, und akzentuiert damit das Bildzentrum, das die Gelbtöne der Zitrone und Quitte bilden. De Heem beginnt seine Arbeit auf dem Bildträger mit einer doppelten Grundierung in Rot- und Grautönen und legt darüber mit dünner bräunlicher Farbe, der Untermalung (doodwerf), grob die intendierte Komposition fest.[3] In der Aufnahme der  Infrarotreflektografie (IRR; Abb. 4) lassen sich vereinzelte Vorzeichnungen erkennen, denen er letztlich akkurat folgt.

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[1] Diese Dinge werden in zeitgenössischen Kunsttraktaten als prägnante Motive zur Verdeutlichung der Leuchtkraft der Farben sowie des natürlichen Farbwechsels genannt.

[2] Die barocke Philosophie (vgl. die Monadologie von Leibniz) leitet analog zur christlichen Vorstellung vom Schöpfergott und seinem selbsterkennenden Spiegelblick auf die Welt daraus die Ebenbildlichkeit seiner Schöpfung ab.

[3] Die Ergebnisse aus technischen Untersuchungen, u. a. mit der Röntgenfluoreszenzkamera im Rahmen einer belgischen Forschungsarbeit, beziehen sich auf vier Leinwandbilder und ein Gemälde auf Kupferplatte seines Spätwerks (ca. 1650–1684); Keyser Nouchka de / Snickt Geert van der / Loon Annelies van / Legrand Stijn / Wallert Arie: Jan Davidsz de Heem (1606–1684). A technical examination of fruit and flower still lifes combining MA-XRF scanning, cross section analysis and technical historical sources. In: Heritage Science 5/2017, p 1–13.

Both paintings show autumnal vine-leaves, grapes in various shades and stages of ripeness, blood-red pomegranate seeds, bright red boiled crayfish and shining metal tableware.^[1] In Jan de Heem’s picture, the high art of oil painting – the intensity of the colours, their richness and structure, but also transparency – are brought together in a single central motif. The cut, partially peeled lemon demonstrates the artist’s skill in recognising the natural details of the gleaming, transparent pulp and the porous peel in its decorative spiral, and in the masterful technical rendering of these. The yellow vies with the red interior of the pomegranate. Cornelis, on the other hand, places the radiant yellow of his lemon on the foremost edge of the table, to compete with the cool silvery sheen of the spice jars.

Conforming with the taste of the closing Golden Age, Cornelis de Heem appears to have been inspired by the multifarious possibilities of oil painting to maximum vividness, plasticity and the minutest attention to detail, often surpassing what is perceived with the naked eye. The smoothly gleaming skin of the grapes and cherries with hard highlights contrasts with the delicate pearly sheen of the oyster shells and the warm brown shades of the animals. The radiance of the colors and the love of detail in the materiality of the objects emphasize the sensuousness and the reification of the world, but also their destination for use, consumption, even an almost modern commodity fetishism. This materialist view of the world is not only sufficiently emphasized by the enhanced light reflections on the surfaces of the objects, but at the same time also relativized. Radiance is widely regarded as the manifestation of the spiritual or otherworldly dimension, shining into the world of mankind. Polished, particularly precious, metals display the strongest radiance and clear reflection, causing the viewer to cast an appreciative glance at the painting and at the same time, transiently, at the world.^[2] Jan de Heem generally applied the paint very thinly and carefully, achieving his characteristic ethereal atmosphere by means of several thin glazes with few but diverse pigments. Besides warm, earthy colors, he uses saturated colors, especially yellow, red, white and green, to accentuate the center of the picture with the yellow hues of the lemon and the quince. De Heem began work on the picture support with a double grounding in shades of red and grey; then came the underpainting (doodwerf) with thin, brownish paint, a rough outline of the intended composition.^[3] In the infra-red reflectography image (IRR; illus. 4) can be discerned isolated preliminary sketches, which he followed accurately.

 

[1] In contemporary art treatises, these things were considered as effective motifs to illustrate the luminosity of the colors as well as the changing colors in nature.

[2] Baroque philosophy (cf. Leibniz’ Monadologie) deduces – in analogy to the Christian idea of the Creator God and His view of the world in His image – that He indeed created man in His own image.

[3] The results of technical examinations, including x-ray fluorescence analysis, in the course of a Belgian research project, refer to four of his late paintings on canvas and one on copperplate (c 1650–1684); KEYSER Nouchka de / SNICKT Geert van der / LOON Annelies van / LEGRAND Stijn / WALLERT Arie: Jan Davidsz de Heem (1606–1684). A technical examination of fruit and flower still lifes combining MA-XRF scanning, cross-section analysis and technical historical sources. In: Heritage Science 5/2017, p 1–13.

 

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Beide IRR-Aufnahmen, sowohl jene des Bildes von Vater Jan als auch jene des Bildes von Sohn Cornelis (Abb. 4, 5), zeigen deutlich, wie sie sich durch ihre spezielle Malweise bis zuletzt Änderungen der Komposition vorbehalten. In der Regel malen sie Dinge, die im Hintergrund liegen, fertig aus, um sie dann bei Bedarf mit jenen Dingen, die darüber oder davor zu liegen kommen sollen, zu übermalen. Ein schönes Beispiel dafür ist der hinter den Granatapfelhälften verlaufende Tellerrand, der in der IRR- Aufnahme des Bildes von Jan de Heem deutlich sichtbar wird (Abb.6). Ebenso kann man sehr schön erkennen, dass er als deckende Grundlage für die transluzenten Erdfarben und Lacke des Granatapfels zunächst kompaktes Bleiweiß aufträgt, um störende Einflüsse der unteren Malschichten auf die darüber liegenden zu vermeiden. Cornelis de Heem nimmt sogar Klärungsprozesse und deutliche Korrekturen vor, wie etwa in der Perspektive seiner Tischplatte (Abb. 5). Die Übermalung zweier Kirschen rechts vorne im Bild (Abb. 7) ist selbst mit freiem Auge zu sehen. Jan de Heem erhält die brillanten gelb-orangen Töne seiner Zitrusfrüchte durch die Verwendung von Zinnober, gelbem Lack, Bleiweiß und Erdpigmenten. In den helleren Partien verwendet er eine abschließende Schicht von silikon- und arsenhaltigen Pigmenten wie Realgar und setzt die Weißhöhungen mit Auripigment und Gips.[1] Seine Rottöne kreiert er aus Zinnober und rotem Lack, wobei er die Intensität des Rots in seinen Bildern durch das farbintensive, aber äußerst lichtempfindliche Zinnoberpigment steigert, je weiter vorne er es im Bildraum platziert.

[1] Da bislang noch keine Röntgenfluoreszenzanalyse an den Salzburger Gemälden durchgeführt wurde, wurden hier die Analyseergebnisse von anderen Werken übernommen. Siehe FN oben: Keyser/Snickt/Loon/Legrand/Wallert, 2017, S. 10.

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Both IRR images (illus. 4, 5) show clearly how, through their specific manner of painting, the two artists reserved to the last any alterations in the composition. Usually they would complete the painting of the background objects, and then paint over them if necessary for the objects above or in front of them. A good example is the edge of the plate clearly visible behind the pomegranate in the IRR image of Jan de Heem’s painting (illus. 6). It is also discernible that he first applied compact white lead as an opaque ground for the translucent earthy colours and lake pigments of the pomegranate, in order to avoid detrimental influences of the lower layers of paint on those above..

Cornelis de Heem even makes erasures and obvious corrections, as for instance in the perspective of his table-top (illus. 7). The overpainting of two cherries in the right foreground (illus. 19) is visible even to the naked eye.

Jan de Heem achieved the brilliant yellow-orange shades of his citrus fruits by means of vermilion (cinnabar), yellow lake, white lead and earth pigments. For the lighter parts, he used a final coat of pigments containing silicone and arsenic, such as realgar, with highlights of auripigment and gesso.^[1] His red hues consist of vermilion and red lake, enhancing the intensity of the red through the rich but extremely light-sensitive vermilion pigment, the further forward it appeared in the picture.

[1] Since no x-ray fluorescence analysis has yet been carried out on the Salzburg paintings, the results of analyses of other works are used here. See note above: Keyser/Snickt/Loon/Legrand/Wallert, 2017, p 10.

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Exzerpt aus / Excerpt from:

Gabriele Groschner: Zwischen den Dingen / Between the Objects. Zwei Stillleben von / Two Still lifes of Jan und Cornelis de Heem, Reihe: Hinter der Farbe, Bd./vol. 2, Salzburg 2019

Residenz Verlag ISBN 978 3 7017 3487 0

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