Galerielicht – Bildlicht I / Galllery lighting and Picture light

C. de Baellieur / F. II Francken, Galerie eines Sammler / Gallery of a Collector Detail, c. 1625, Sammlung Schönborn-Buchheim, © RGS/Ghezzi

Im Laufe des 16. Jahrhunderts begann die lange Tradition der Kunst-, Wunder- und Raritätenkabinette, die vor allem zur Zeit der Renaissance als ein Weltenmodell mit hochtrabenden Universalitäts- und Herrschaftsansprüchen, sowie größtmöglicher, beinahe wahlloser, materieller Diversität (Artificialia, Naturalia) fungierte. Die Kabinette repräsentierten nach dem antik-scholastischen Wissen des Mittelalters den göttlichen Kosmos im Kleinen, und boten Raum und viele Möglichkeiten für stolzes Demonstrieren und bewunderndes Staunen. Diese Sammlungen waren meist in kleinen quadratischen Räumen untergebracht, während man mit der Renaissance bereits begann, Kunst- und Geschichtssammlungen in repräsentativeren Räumen unterzubringen.[1]

Das humanistische Bildungsideal führte zu einem wichtigen und großen Schritt in Richtung einer neuen Disziplin, der Museologie. Man machte sich nun Gedanken über Auswahl und Systematisierung der Objekte und sogar über das Sammlungswesen selbst.[2] Mehr oder weniger penibel angelegte Kataloge forcierten Zuordnungen der Objekte bezüglich Chronologie, Meisterklassen und anderer Klassifikationsmethoden. Die Folge war eine fortschreitende Spezialisierung der Sammlungen, die die Galerien der Kunst, und vor allem die Gemäldegalerien, hervorbrachte.

Durch die gleichzeitige Etablierung von Malerakademien, vorerst in Italien und später in Frankreich, konnte sich die Kunstproduktion von den Handwerkszünften emanzipieren und sich die Maler/Malerinnen als Personen der Wissenschaft und des Genius etablieren. Selbst in Ländern, die dem Zunftsystem lange noch treu blieben, wie in den Unabhängigen Niederländischen Provinzen, profitierten Malerpersönlichkeiten, wie zum Beispiel Rembrandt, vom neuen Starkult der großen italienischen Künstler, und etwas verhaltener, der der Künstlerinnen. Die flämische Tradition der temporären Kunstmärkte, die gezielt und bereits im großen Stil Kunst an den Mann/die Frau brachten, wurde früh auch im Norden übernommen. Die Kunstwerke, allem voran Gemälde, avancierten von reinen Ausstattungsstücken des zurückhaltenden calvinistischen Interieurs der Seemanns- und Kaufmannshäuser zu gefragten Kunstobjekten. Die Exklusivität der Sammlungen wurde in Opposition zu den Naturalia und vor allem zur Natur gesetzt, die draußen vor den Fenstern den philosophischen Kontrapunkt bildete. Das Kunstwerk separierte sich – auch im Zunftwesen – vom Kunsthandwerk.

C. de Baellieur / F. II Francken, Galerie eines Sammler / Gallery of a Collector
Detail, c. 1625, Sammlung Schönborn-Buchheim, © RGS/Ghezzi

Der Bildungsaspekt der Kunstkabinette spielte sich in den Vordergrund, und kündigte nun das Gelehrtenmuseum an. Die Sammlungen standen nicht mehr nur geladenen herrschaftlichen Gästen zum niveauvollem Plaudern, sondern nun auch (bürgerlichen) Gelehrten offen. Kosmopolitische Kenntnisse über Kunst galten als Auszeichnung des Adels, die man in den Galerien stolz zum Besten gab. Die bloße, oft rein vergnügliche Kunsterfahrung wird durch ein obligates Kunstwissen befeuert. Selten noch begleiten brauchbare Kataloge (und schon gar keine Labels) die Galeriebesucher in informativer oder didaktischer Form.

C. de Baellieur / F. II Francken, Galerie eines Sammler / Gallery of a Collector
Detail, c. 1625, Sammlung Schönborn-Buchheim, © RGS/Ghezzi

Die Gemälde waren in den Räumlichkeiten der Privatpalais in barocker Manier dicht an dicht bis unter die Decke gehängt (Petersburger- oder Salonhängung), später oft mit einheitlichen Galerierahmen versehen. Sehr häufig wurden neu hinzugefügte Werke durch Zuschnitt in die Lücke eingepasst.

Die Raumwände dieser Ausstellungspräsentation spielten, da sie kaum oder meist gar nicht sichtbar waren, eine sehr untergeordnete Rolle. Die Gemälde dieser Zeit, die entsprechend der traditionellen europäischen Malerei eine 3D-Illusion (illusionistischen Perspektive) auf eine 2D-Fläche bannen, bewahren in dieser überbordenden Fülle dennoch ihre Eigenständigkeit. Der Verlust der Galeriewand bzw. ihr Bedeutungsverlust wurde nicht unbedingt als Minderung der Qualität der einzelnen Bilder verstanden. Im 19./20. Jahrhundert verflachte oder verzerrte sich der Bildraum in den Werken der Moderne, was die ästhetische Wirkung der Bilder in barocker Hängung weitgehend zerstörte.[3]

Die historichen Galerieräume erhellt wechselndes Tageslicht durch seitliche Fenster. Im 17. und auch noch im 18. Jahrhundert galt die Galerie mit Seitenlicht als optimaler Standard.[4] Die Galerien waren meist nach Norden ausgerichtet um eine intensive Sonneneinstrahlung zu vermeiden und eine möglichst gleichmäßige Beleuchtung zu gewährleisten.

Die Wahrnehmung des Betrachtenden war in den von seitlichen Fenstern beleuchteten Galerien stark abhängig von einem unsteten Standortlicht und von den unterschiedlichen (günstigen und ungünstigen) Hängepositionen der Bilder, die meist nur aus verzerrten Perspektiven betrachtet werden konnten. Zumeist fällt das oft dämmrige Tageslicht als Lichtbündel auf die Malerei, sodass neben ausgeleuchteten Stellen Schattenfelder entstehen.

Verstärkt wurde die Bündelung des Standortlichtes bei nächtlichen Besuchen bei Kerzenschein. Dabei konnte nur das wahrgenommen werden, was im beschränkten Lichtschein sichtbar wurde. Die modernen Anforderungen an Museumsräume, wie sie sich bereits im 19. Jahrhundert finden und diskutiert wurden, wie einheitliche und möglichst gleichmäßige Beleuchtung und das Platzieren des Gemäldes an die Stelle des hellsten Lichteinfalls, fanden in den adeligen Privatsammlung des 17. Jahrhunderts noch keine Beachtung.

Die Ungleichmäßigkeit des Standortlichtes sorgte für eine veränderte Farbwahrnehmung, je nach Lichteinfall (Streiflicht) einen Ab- oder Aufbau der Farbkontraste und zu einem Verschwinden oder Hervorheben der Spuren der Maltechnik, wie die Mikrostruktur des Pinselstriches (Duktus). Dies konnte vor allem auch bei Wandmalereien festgestellt werden, deren optische Wahrnehmung sich unter musealen Lichtbedingungen teilweise essentiell vom Originalstandort unterscheidet.

Bei Gemälden, die ursprünglich als dekoratives bzw. rituelles Objekt aus Palästen oder Kirchen entnommen und in den modernen Museumsraumes (White Cube) [5] versetzt wurden, veränderten sich Helligkeitsgrad, Buntwert etc. durch die künstliche Raumbeleuchtung (Warm- und Kaltlicht).


[1] Die sogenannte galleria war ursprünglich ein überdachter Wandel- oder Verbindungsgang mit offen Arkaden für Gemälde und Tapisserien, deren Seitenfronten später geschlossen wurden.

[2] Der Belgier Samuel Quiccheberg (1529-1567) war künstlerischer Berater des bayerischen Herzogs Albrecht V. und beschrieb in „Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi“ (1565) ein ideales Museum mit Bildungsanspruch.

Christian von Mechel (1737-1817), Kustos der kaiserlichen Galerie im Belvedere Wien, brachte erste didaktische Elemente in die Ausstellungspräsentation durch die Einführung der Bildbeschilderungen ein.

[3] Der Nationalsozialismus machte sich die Petersburger Hängung, die für expressionistische und vor allem für abstrakte/konstruktivistische Bilder nicht mehr funktionierte, zu nutze. Durch schlampige Hängung der damals zeitgenössischen Kunst (bodennah, übereinander, verkehrt bzw. schräg präsentiert) in den dicht gehängten Ausstellungen „Entartete Kunst“ nahmen sie den Objekten ihre Wirkung.

[4] Als die ehemals lange Grande Galerie Ludwigs XVI. während der ersten Französischen Republik zu einem öffentlich zugänglichen Museum, und damit zu einer bürgerlichen Institution, umgestaltet wurde, wurden als bahnbrechende Neuerung Oberlichter in das Tonnengewölbe eingefügt.

[5] Die museale Ausstellungspräsentation moderner/zeitgenössischer Kunst des 20. Und wie es scheint auch noch 21. Jahrhunderts, der White Cube, wurde – wenn auch in abgeschwächter Form für die traditionelle Malerei übernommen.


Diesen Artikel zitieren / Cite this article: Gabriele Groschner, "Wolken über der Weide bei Utrechts. Clouds over the pasture near Utrecht," in Tonale Malerei, 22. 4. 2020, URL: https://tonalmalerei.hypotheses.org/?p=2725


Gallery lighting and Picture light I

The long tradition of cabinets of art, miracles and rarities began in the course of the 16th century. Above all, at the time of the Renaissance, they were a model of the world with exuberant claims to universality and rule as well as the greatest possible material diversity (artificialia, naturalia). According to the antique-scholastic knowledge of the Middle Ages, the cabinets represented the divine cosmos in small, and offered space and many possibilities for proud demonstration and admiring astonishment.

These collections were mostly housed in small square rooms. The Renaissance began to house art and history collections in more representative spaces.[1]
The humanistic ideal of education led to a big and important step towards a new discipline, the museology. One began to think about the selection and systematization of the objects and even about the collection system itself.[2] Meticulous catalogs supported assignments of the objects regarding chronology, master classes and other classification methods. The result was an increasing specialization of the collections, which created the galleries of art, and especially the picture galleries.

With the simultaneous establishment of painting academies, initially in Italy and later in France, art production was able to emancipate itself from the craft guilds. The painters established themselves as people of science and genius. Even in countries that were still attached to the guild system for a long time, such as in the Independent Provinces, painters such as Rembrandt benefited from the new star cult of the great Italian artists.

The Flemish tradition of the temporary art markets, which already sell art on a large scale, was adopted early in the north. The works of art, above all paintings, advanced from pieces of equipment of the reserved Calvinist interior of the seamen’s and merchant’s houses to popular collector’s items. The exclusivity of the art collections was placed in opposition to the naturalia and above all to nature, which outside the windows formed the philosophical counterpoint. The work of art separated – also in the guild system – from handicrafts.

The educational aspect of the art cabinets played a prominent role and now announced the Scholars‘ Museum. The collections were no longer open only to invited lordly guests for a high-quality chat, but now also to scholars. Cosmopolitan knowledge of art was considered a distinction of the nobility, which was proudly given to the best. The mere, often purely enjoyable experience of art is fueled by a presupposed knowledge of art. Rarely useful catalogs (and certainly no labels) still accompany the gallery visitors in informative or didactic form.

The paintings in the rooms of the private palaces were hung close to the ceiling in a baroque presentation (St. Petersburg hanging or salon hanging). They were later mostly provided with uniform gallery frames. Very often, newly added works were cut to fit the gap.
The walls of the gallery rooms played a very subordinate role, since they were hardly or mostly not visible. The paintings of this period, which, according to traditional European painting, banish a 3D-illusion (illusionistic perspective) onto a 2D-surface, still retain their independence in this exuberant abundance.

The loss of the gallery wall or its loss of meaning was not necessarily understood as a reduction in the quality of the individual pictures.
In the 19th / 20th Century the image space in the works of modernity
flattened or distorted , which largely destroyed the aesthetic effect in the baroque hanging.[3]

In addition, changing daylight illuminates the gallery rooms in the stately buildings through side windows. In the 17th and even in the 18th century, the gallery with side light was considered the optimal standard.[4] The galleries were mostly oriented to the north to avoid intense sunlight and to ensure the most uniform lighting possible.
In the galleries illuminated from the side windows, the perception of the viewer was heavily dependent on an inconsistent location light and on the different (favorable and unfavorable) hanging positions of the pictures, which could usually only be viewed from distorted perspectives. Daylight falls on the painting as a bundle of light, so that shadow fields are created next to illuminated areas.
The bundling of light was intensified during nighttime visits by candlelight. It was only possible to perceive what was visible in the limited light. The modern requirements for museum rooms, as discussed in the 19th century, such as uniform lighting and the hanging of the painting in the place of the brightest light, were not considered in the noble private collection of the 17th century. The non-uniformity of the image lighting caused a change in color perception, depending on the incidence of light (side lighting), a reduction or build-up of the color contrasts and a disappearance or highlighting of the traces of the painting technique, such as the microstructure of the brush stroke. This was particularly noticeable in murals. Their visual perception essentially differed from the original location under museum lighting conditions.

For paintings that were originally taken from stately palaces or churches as decorative or ritual objects and placed in the modern museum space (white cube)[5], the level of brightness, chromatic value etc. changed due to the artificial room lighting (warm and cold light).


[1] The so-called galleria was originally a covered walkway or connecting passage with open arcades for paintings and tapestries, the side fronts of which were later closed.

[2] The Belgian Samuel Quiccheberg (1529-1567) was an artistic advisor to the Bavarian Duke Albrecht V. and described in „Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi“ (1565) an ideal museum with educational claims. Christian von Mechel (1737-1817), curator of the imperial gallery in the Belvedere Vienna, brought the first didactic elements into the exhibition presentation by introducing the image label.

[3] National Socialism took advantage of the baroque hanging of the pictures, which no longer worked for Expressionist and especially for abstract / constructivist art. By sloppy hanging contemporary art (close to the ground, one above the other, upside down or presented obliquely) in the densely hung exhibitions „Degenerate Art“, they took away their effects from the objects.

[4] During the first French Republic, the once long Grande Galerie of Louis XVI. transformed into a public museum and thus into a civil institution. As a groundbreaking innovation, skylights were inserted into the barrel vault.

[5] During the first French Republic, the once long Grande Galerie of Louis XVI. transformed into a public museum and thus into a civil institution. As a groundbreaking innovation, skylights were inserted into the barrel vault.


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