Galerielicht – Bildlicht II / Gallery lighting and Picture light II

Die Naturphilosophie des 17. Jahrhunderts integriert überlieferte lichtmetaphysische Vorstellungen ohne große Umstände mit neuen physikalischen Erkenntnissen.[1]

Großteils gehen diese auf den großen Künstler und Naturforscher Leonardo da Vinci (1452-1519) zurück. Grundlage der optischen Vorstellungen Leonardos ist das euklidische Modell, wonach sich Licht strahlenförmig, geradlinig aber radial in alle Richtungen ausbreitet.

Er untersuchte auf einfühlsame Weise Lichteffekte auf Körper und unterschied zwischen luce (Leuchtlicht) für das anstrahlende und lumen (Körperlicht) für das Licht, das der angestrahlte Körper reflektiert. Licht und Schatten erschaffen die dreidimensionale Erscheinung und geben den Körpern ihre plastische Form. Da Vinci erkannte die Vielschichtigkeit der Lichtphänomene, so auch dass bei verflachenden Einfallswinkel Helligkeit und Farbwert der Gegenstandsfarbe abnehmen.

Ein besonderes Augenmerk legte er auf die Erforschung der Schatten, wobei er unter Körperschatten[2] und Schlagschatten[3] unterschied, und forderte, Schatten sollten so beschaffen sein, dass der ursprüngliche Farbwert der Gegenstandsfarbe nie ganz verloren gehen dürfte.

Rembrandt ging noch einen Schritt weiter. Für ihn strahlte Licht nicht nur direkt auf die Körper oder erschien indirekt als Reflexlicht, sondern er nutzte die Eigenschaft des Lichtstrahls gebrochen zu werden und weitere Farbreflexe umliegender Objekte zu integrieren.

Wie schon Da Vinci trug Rembrandt die Farben dünn in mehrern Schichten unterschiedlicher Konistenz auf, um das Licht bereits in der Farbschicht zu lenken. Er manipulierte den Wiederschein (weerschijn) um nicht mehr nur bloß eine überirdische Atmosphäre zu schaffen, sondern die Farben der Umgebung in differenzierte Reflexlichter einzubinden.

Ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen wissenschaftlicher Forschung und künstlerischer Intension lässt sich konkret in den seltensten Fällen nachweisen, aber freundschaftliche und oft sogar familiäre Verbundenheit zwischen Wissenschaftler/Wissenschaftlerinnen und Künstlern/Künstlerinnen sowie speziell darauf hinweisende Bildphänomene legen dies nahe.

Sie spiegelten, lichteten im präfotografischen Sinne ab und rasterten das Gesehene mit Apparaten, um es auf die zweidimensionale Fläche zu bringen. Bislang nicht Wahrgenommenes konnte dank neuer Beobachtungsinstrumente erkannt, künstlich erzeugt und wiedergegeben werden und führte zu einem spielerischen Umgang mit Reflexionen, Spiegelungen, Perspektiven sowie variablen Aug- und Fluchtpunkten. Dabei gingen Licht und Raum, die zum ersten Mal in eine unmittelbare Beziehung gesetzt wurden, eine vollkommene Synthese ein. Vermutlich bedienten man sich sehr bewusst der neuen optischen Geräte wie Vergrößerungsglas, Camera obscura, Lupe oder Konvexspiegel, wie kunsttheoretische Werke der Zeit es empfahlen.[4] Vor allem die Camera obscura[5], die im 16. Jahrhundert um das Einsetzen der Linse weiterentwickelt wurde, dürfte als neues künstlerisches Hilfsmittel in Gebrauch gewesen sein. Der Maler und Kunsttheoretiker Samuel Hoogstraten (1627–1678) beschreibt nicht nur detailliert deren Anwendung, sondern schildert auch den wunderbaren Effekt des Reflexlichts, das durch den Gebrauch dieses Apparats auf die projizierte Fläche fiel und so in das Bild übernommen werden konnte. Es sei letztlich Aufgabe der Malerei, so abzubilden, dass das Auge getäuscht werde.[6]

Licht macht Dinge nicht nur sichtbar, sondern wird in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts gezielt zum Synonym des Sehsinns. Auf Bildern sind Gegenstände dem bildinternen Beleuchtungslicht und dessen unterschiedlichsten Ausformungen vollständig unterworfen. Dem Sehsinn, dem wichtigste Sinn der Malerei, gestand man trotz Täuschungen des Auges die Möglichkeit eines substanziellen wahren Erkenntnisgewinns zu. Mit welcher Erwartung Betrachter*innen damals vor die Bilder traten, kann man aufgrund des großen Interesses an den wissenschaftlichen und erkenntnistheoretischen Leistungen der Optik in dieser Zeit nur erahnen.

Dieses barocke Bildlicht ist nicht als Fortsetzung der Standort-Lichtverhältnisse im historischen Umfeld einer Galerie oder Museums zu verstehen. Zudem sind Lichtquellen im Barock meist diffus, und im Galerie- und im Bildraum grundsätzlich uneinheitlich. Dies zeigt sich in Fällen, in denen die ursprüngliche Anbringungs- und Raumsituation der Gemälde rekonstruierbar ist.[7]

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[1] Im 17. Jahrhundert werden parallel zur Helldunkelmalerei (Chiaroscuro) in der Naturphilosophie erste Konzepte des Lichts erarbeitet. René Descartes etwa physikalisierte das Licht, er betrachtete es nicht als überirdische Präsenz, wie es die Scholastik tat, sondern er verstand es als eine Art Impuls in einem mechanischen Wirkungszusammenhang. Christian Huygens entwickelte eine erste Wellentheorie des Lichts.

[2] Der Eigenschatten (Körperschatten) eines Körpers ist der Schatten, den der Körper durch sich selbst verursacht und somit die Menge der nicht beleuchteten, also der Lichtquelle abgewandten Seiten.

[3] Der Schlagschatten wird auf einem hellen Hintergrund hervorgerufen, wenn das Objekt davor von einer (nahezu punktförmigen) Lichtquelle beleuchtet wird, und lässt erkennen, aus welcher Richtung das Licht einfällt.

[4] Der technische Aufbau der frühen Kameras und Linsen war zu dieser Zeit vermutlich noch nicht so weit entwickelt, um sie in den unmittelbaren Malakt zu integrieren. Die Camera obscura wurde vor allem zur Vergrößerung bzw. Verkleinerung von Grafiken oder Bildern verwendet, die als Vorlage für Gemälde dienten.

[5] Durch ein kleines Loch in einer Wand (je kleiner das Loch, desto schärfer die Abbildung) wird durch die einfallenden gebündelten und sich kreuzenden Lichtstrahlen ein umgekehrtes Bild der äußeren Umgebung an die gegenüberliegende Wand geworfen. Diese Apparatur war im 5. Jahrhundert bereits in China bekannt. Johannes Kepler (1571–1630) und René Descartes (1596–1650) leiteten von der Funktion der Camera obscura den analogen Sehvorgang im Auge ab.

[6] Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbare werelt; verdeelt in negen leerwinkel, Rotterdam 1678, Kap. 7, S. 263

[7] Zu viele indifferente Lichtquellen und Reflexlichter konzipieren das Helldunkel des Bildraumes bei Rembrandt. Auch am Beispiel Caravaggio erkennt man die bedeutende Leistung der Lichtbehandlung in der weitgehenden Unabhängigkeit des Bildlichts von kausalen Abhängigkeiten bzgl. des Standorts.

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Gallery lighting and Picture light II

The natural philosophy of the 17th century integrates traditional metaphysical ideas with physical knowledge.[1]
Most of these go back to the great artist and researcher Leonardo da Vinci (1452-1519). He sensitively examined light effects on the body. Leonardo’s optical ideas are based on the Euclidean model, according to which the light radiates in a straight line, radially in all directions.
He differentiated between luce (illuminated light) for the illuminated surface by a light source and lumen (body light) for the light reflected on this surface. Light and shadow create the three-dimensional appearance and give the bodies their plastic shape. Da Vinci recognized the complexity of the light phenomena, so that the brightness and color value of the object color decrease with a flattening angle of incidence. He paid particular attention to the research of shadows, distinguishing between body shadows[2] and hard shadows[3], and demanded that shadows should never loose the color values completely.
Rembrandt went one step further. For him, light not only shines directly on the body or appears indirectly as reflected light, but he uses the property of the light beam to be broken differently and to integrate further color reflections from surrounding objects. Like Da Vinci, Rembrandt applied the colors thinly in several layers of different consistency to direct the light there. He manipulated the reflection (weerschijn) in order not only to create an unearthly atmosphere, but to integrate the color world of the environment into differentiated reflected lights.

 It is rare that a direct link can be established between scientific research and artistic concentration, but it is suggested by bonds of friendship, and often family, between scientists and artists, as well as by specific pictorial phenomena.

Artists used mirrors, projections and grids in order to render on the two-dimensional surface what they could see. Thanks to new observation instruments, things hitherto not perceived could be recognised, artificially produced and reproduced, leading to an imaginative treatment of reflections, perspectives and variable eye and vanishing points. In the process, light and space, now for the first time placed in direct relation, enter into a complete synthesis. Presumably, artists used the new optical instruments such as magnifying glass, camera obscura, or convex mirror, as recommended by contemporary works on art theory.^[4] Particularly the camera obscura,^[5] which was further developed in the 16th century by the insertion of a lens, was probably in use as a new artistic resource. Painter and art theorist Samuel Hoogstraten (1627–1678) describes not only its use in detail, but also the wonderful effect of the reflected light that fell on the projected surface, and could thus be adopted in the painting – the task of painting being ultimately to produce a rendering that deceived the eye.^[6]

Not only does light render objects visible, but in 17th-century Dutch painting it was used as a synonym for the sense of sight. In paintings, objects are completely subordinated to the illumination within the picture and the various ways it shapes them. Despite optical illusion, sight – the most important sense in painting – was accorded the potential for gaining valid insights. Given the great interest in the scientific and epistemological achievements in optics during that period, we can only conjecture what the expectations of contemporary viewers might have been.

This chiaroscuro is not to be understood as a continuation of the location lighting conditions. In addition, light sources in the Baroque are mostly diffuse, and fundamentally inconsistent in the gallery and picture space. This can be seen in cases where the original attachment and spatial situation of the paintings can be reconstructed.[7]

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[1] In the 17th century, parallel to chiaroscuro, the first concepts of light were developed in natural philosophy. René Descartes, for example, physicized light; he did not see it as an unearthly presence as scholasticism did, but understood it as a kind of impulse in a mechanical context. Christian Huygens developed a first wave theory of light.

[2] The shadow (body shadow) of an object is the shadow that the body creates by itself.

[3] The hard shadow is created on a light background when the object in front of it is illuminated by a light source and shows the direction from which the light is incident.

[4] At this time, the construction of the early cameras and lenses was probably not sufficiently developed to integrate them directly into the painting process. The camera obscura was used primarily to enlarge or reduce prints or pictures serving as models for paintings.

[5]  Rays of light passing from outside through a small hole (the smaller the hole, the sharper the image) in a wall or box strike the opposite interior surface, reproducing the exterior scene, but inverted and reversed. This apparatus was already known in 5th-century China. From this function Johannes Kepler (1571–1630) and René Descartes (1596–1650) deduced the analogous process in the eye.

[6] Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbare werelt; verdeelt in negen leerwinkel, Rotterdam 1678, chap. 7, p. 263

[7] Too many indifferent light sources and reflecting lights design the chiaroscuro of Rembrandt’s picture space. The Caravaggio example also shows the significant performance of light treatment in the fact that the image light is largely independent of causal dependencies with regard to the location.

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