Eine Vorzeichnung durch die IRR sichtbar gemacht!

©  Foto: RGS; U.Ghezzi  / Animation: KHM – Museumsverband, Wien  /  Markus Huber, Salzburg

Rembrandts „Betende alte Frau“ , 1629/30 Residenzgalerie Salzburg Inv. Nr. 549

In Rembrandts Frühwerken gelten Vorzeichnungen als äußerst selten. Im Salzburger Bild brachte die Infraroreflektografie (IRR) markante Linien aus kohlenstoffhaltigem Pigment zu tage.

Die Infrarotaufnahmen wurden 2016 mit einer Osiris-Kamera (Brennweite von 150 mm; Bildgröße 4096 x 4096 Pixel; Wellenlänge 0,9 – 1,7 μm) des Kunsthistorischen Museums Wien aufgenommen.
Die Infrarot (IR) -Strahlung ist in der Lage, durch die unterschiedlichen, übereinanderliegenden Schichten zu dringen, wobei die Eindringungstiefe von den jeweils verwendeten Pigmenten, der Dicke der Farbschichten sowie der Art des Farbauftrages abhängt. Je länger die IR-Strahlung und je dünner die Farbschichten sind, desto einfacher ist es, sie zu durchdringen. Die einzelnen Farbeschichten und Unterzeichnungen zeigen im resultierenden IR-Reflektogramm unterschiedliche Farbtöne: Kohlenstoff (Carbon) absorbiert die infrarote Strahlung vollständig und erscheint schwarz, andersfarbige Pigmente sind teilweise in Grauschattierungen oder vollständig als Weiß abgebildet. Das resultierende IR-Reflektogramm ist daher ein Schwarz-Weiß-Bild.
Im Salzburger Bild sind die beiden gebogenen Linien unmittelbar um die Mundpartie sehr auffällig. Ein weiterer, etwas prägnanterer, wenn auch kürzerer Strich zieht sich schräg über das Kopftuch. Dieser scheint durch die dünne, lasierende Malschicht und ist sogar mit freiem Auge zu sehen. Ebenso ist die Unterzeichnung im Gesicht der Dargestellten am Original mit bloßem Auge leicht zu erkennen; vermutlich durch Verseifungsprozesse der bleiweißhaltigen Farben. Da die Position der Linien sehr eigenartig anmutet und deren Funktion sich vorerst nicht ganz schlüssig erklärt, hat sich nach längeren Überlegungen eine Antwort als sehr plausibel herausgestellt. Nimmt man die oberste Linie des spitz zulaufenden Gebildes als gedachte Position des Kinns an, sodass sich der Kopf um einiges nach oben verschiebt, wird die obere schräge Linie der Unterzeichnung automatisch zum neuen unteren Ende des Kopftuches über der Stirn.

In dieser Position rückt die betende Frau wesentlich weiter an den oberen Bildrand, der nur knapp über dem Kopf abschließt. Die Figur hätte in der angedachten Ausführung erheblich mehr Bildraum eingenommen und würde mächtiger und vor allem präsenter wirken. Warum Rembrandt sich letztendlich gegen diese Komposition entschieden hat, kann nur vermutet werden. Möglicherweise wäre ihm die dunkle Fläche des braunen Fellcapes im unteren Bereich des Bildes zu weitflächig und damit monoton geraten. Auf alle Fälle veränderte sich durch das nach unten Versetzen der Figur deren Wirkung enorm. Die Betende ist nun in ihrer Präsenz zurückgenommen und introvertiert.

Dieser Beitrag von Gabriele Groschner aus dem Blog https://tonalmalerei.hypotheses.org steht unter CC-BY-NC-ND 3.0 AT (Impressum) und darf unter den Bedingungen dieser Lizenz nachgenutzt werden.

A sketch made visible by the IRR

Even the early works of Rembrandt, only rarely are there sketches within the picture; these were usually made with chalk or as here with carbonaceous material, so that they can be very clearly distinguished through infrared reflectography. Infrared Reflectography (IRR) is used to look through the different layers. The depth of penetration depends on the pigments used, the thickness of the paint layers and the wavelength of the IR radiation. Depending on the pigments used, the paintlayers and underdrawings show different shades in the resulting infrared reflectogram: carbon black completely absorbs the infrared radiation and appears black, differently coloured pigments are represented in shades of grey or as white parts in the resulting image. The resulting infrared reflectogram is, therefore, a black-and-white image. In the Salzburg painting there are few but quite clear lines of a preparatory sketch. Most obvious are the two curved lines round the mouth. A further, rather more prominent if shorter line runs obliquely over the hood; it can be discerned even with the naked eye through the thin, glossy paint. The underdrawing in the face is also easily recognised in the original, presumably due to saponification of the white lead in the paint. Since the positioning of the lines seems very strange, and at first glance their possible function is not logically clear, it took quite a long time to arrive at a plausible explanation. If we take the upper line of the two round the mouth as the intended position of the chin, so that the head shifts upwards. The upper oblique line of the underdrawing automatically becomes the new lower end of the hood over the forehead. In this position, the woman praying moves considerably higher, so that the head is much closer to the top of the picture. In this version, the figure would have occupied much more of the pictorial space, appearing more powerful and above all, with more presence. Why Rembrandt ultimately decided against this composition is a matter of conjecture. It may have been that the dark area of the brown fur mantle in the lower part of the picture would have turned out too large and thus monotonous. At any rate, shifting the figure downwards produced a marked alteration in its effect; the woman now seems introverted, withdrawn in prayer.

Gabriele Groschner

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