Ein kleiner Exkurs zur Artischocke im Stillleben von Sebastian Stosskopf und der Rübe bei Fritz Schider

Sebastian Stosskopf, Stillleben, Land Salzburg/Residenzgalerie, Salzburg, Inv. nr. 467; © RGS/Ghezzi

Fritz Schider, Teestillleben, Land Salzburg/Residenzgalerie Salzburg, Inv. Nr. 270

Das Stillleben in Salzburg, das Sebastian Stosskopf (1597-1657) zugeschreiben werden könnte[1], zeigt in der oberen linken Ecke einen Zweig einer Artischockenpflanze mit zwei Früchten, der aus einem Kupferkessel herausragt. Die Artischocke stammt aus südlicheren Gebieten des Vorderen Orients und Mittelmeerraumes. Ihre besondere, fast sperrige Form und die Zubereitungs- und Verzehrmethode machten sie für die mittelalterliche und neuzeitliche Malerei zu einem Symbol des Luxus, des Exotischen, aber auch des Erhabenen und Königlichen. Damit fügt sie sich in die traditionelle Bildsprache des Stilllebens, als protestantisches Andachtsbildes, ein. Wie eine Königin schwebt sie über dem stillen Geschehen, neigt sich herab und gießt ihren ikonografischen Inhalt sinnbildlich über die Konstruktion eines barocken, relativen und subjektiven Bildraumes. Die Artischockenfrucht deckt die christliche/moralische/allegorische Dimension der Interpretation ab.

Blatt für Blatt wird sich bis zum Herz vorgearbeitet. Die Artischocke zählt  zu den sinnlichsten Gemüsesorten. Als weibliches Aphrodisiaka bedient ihre Gegenwart im Bild sowohl die christliche (auf den aufwendigen Weg der Offenbarung hinweisend), die moralische Ebene – natürlich auch die Vanitas.

Fritz Schider (1846-1907) ein aus Salzburg stammender Maler und Freund Hans Makarts, ging auf dessen Veranlassung zur weiteren akademischen Ausbildung nach München. 1869 – Makart schickte sich an auf kaiserlichem Ruf nach Wien zu gehen – lernte Schider Wilhelm Leibl (1844-1900) und die zeitgenössischen Tendenzen der französischen Malerei auf der ersten Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast kennen. Gustave Courbet (1819-1877) und der Realismus, der das malerische Hauptaugenmerk auf das „Wie“ und nicht auf das akademisch sanktionierte „Was“ richtet, waren das bahnbrechende Neue, das von jenseits der Grenzen kam. Courbet lobte und goutierte Leibl und auch den jungen österreichischen Maler Schider. Schider ist begeistert: von Courbet, dem französischen Realismus und von Wilhelm Leibl, der – nach der Begegnung mit Courbet und seiner Einladung nach Paris – zum bedeutendsten deutschen Realisten wird. Obwohl Schider nicht wirklich auf habsburgisch-monarchischem Boden malte, lieferte er eine österreichische Variante. „Gerade heraus“ und „sachlich“ ging nicht. Seine Variante der Lina Kirchdorffer (Leibls Nichte und ab 1877 Schiders Frau) in der Salzburger Sammlung, fast zeitgleich wie Leibls erdiger und realistischer Version dieser jungen Frau entstanden, steht hingegen in einer romantische-idealisierten Tradition, und der späteren helleren Palette der Impressionisten nahe.

Am Ende des 19. Jahrhunderts– in seiner Basler Zeit als Zeichenlehrer, Spezialist und Erneuerer für anatomische Studien – entsteht ein vom Japonismus beeinflusstes Stillleben. Japanisches Teegeschirr steht im Vordergrund auf einem Holztisch, dessen vordere Kante vom Bildrand überdeckt wird, und ausufernd in den Betrachterraum ragt. Daneben liegen beiläufig und beinahe achtlos Brotscheiben. Der Anbiss eines Stückes verrät sogar die Zahnstellung des Essers, der noch irgendwo in der Nähe zu vermuten ist. In der einen bzw. mehreren hinteren Ebenen fällt der Bildraum in zeitgemäßer Manier nun in sich zusammen. Flächen schieben sich ineinander. Vase, Teller und Tapete verflechten ihre floralen und tierischen Japan-Muster ineinander. Narzisse und die obligate japonistische Iris fügen sich ein oder stemmen sich mit ihrem massiven Gelb dagegen.

Da war doch noch was? Ach ja, die Knolle, der Sellerie oder die Rübe.

Schider ist ein Meister der Zitate, denn er zitiert die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten seiner Zeit. Vielleicht hoffte er durch die Rübe, doch noch dem Realismus seine Würdigung zukommen zu lassen.

Die Farben der Knolle fügt sich charmant in die Gesamtfarbigkeit des Bildes, und Stengel und Blätter gehen in der organischen Ornamentik der Tapete spielerisch auf. Dennoch ist das einfache Küchengemüse aus dem heimischen Garten ein Gegensatz zur Zartheit und Affektiertheit des Japonismus und damit eine subtile, weil in der Wahrnehmung verzögerte Iritation.

Das Provokante am Realismus (als Stilbegriff des 19. Jahrhunderts) und den ersten impressionistischen Ambitionen, mit ihrem erdfarbenen Timbre und dem tiefem Schwarz war das fehlende Interesse einer Bedeutung bzw. Negierung der Hierarchie von Dingen – ohne ikonografischen Neben- und Hintersinn. Die Dinge sind Provokation und Zeichen für eine nicht am Gegenstand interessierten Kunst, und erschienen nun in heller Palette manifestartig in den Bildern der Impressionisten. Dennoch ist es gerade die Hässlichkeit der scheinbar zufällig gewählten Bildobjekte, die der Auffassung des Naturalismus äußerst entgegen kommt.

Karotten, Kohlköpfe und anderes Nutzgemüse aus dem Küchenbereich finden sich bereits in niederländischen und deutschen Stillleben des 17. Jahrhunderts mit lutherischem-reformiertem und bürgerlich-ständischem Polithintergrund.

Émile Zola (1840-1902) gibt in seinem 1885/86 erschienen Werk „L‘Œuvre“ ein Plädoyer für diese neue, durchwegs noch stark angefeindete Kunstrichtung, und schafft mit dem damals schon gebräuchlichen Begriff der „Rübe“ („Ja, ja, eine Rübe“, wiederholten alle mit Überzeugung das Wort, mit dem man gewohnheitsgemäß die elendesten, kalten, blassen Pinseleien zu bezeichnen pflegte.“[2]) ein Zeichen für die realistisch/naturalistische Kunstauffassung des Impressionismus („Der Tag nahte, wo eine einzige richtig gemalte Karotte eine ganze Umwälzung in der Kunst hervorrufen würde“[3]).

Die Rübe als ein starkes Zeichen im Basler Teestillleben des österreichischen „Beinah-Realisten/Impressionisten“ Fritz Schider.

[1] Birgit Hahn-Woernle, Sebastian Stoskopff, Stuttgart 1996, S. 279

[2] Émile Zola, Das Werk, 1885; übersetzt von Johannes Schaf, 1923; Berlin 2016, S. 289

[3] Ebda., s. 25